[Descanse en paz la presentadora de uno de los mejores programas musicales que ha habido en TVE.] La periodista icono de la movida madrileña ha fallecido a los 68 años
Considerada un referente de la Movida madrileña, Paloma Chamorro se hizo un hueco y un nombre presentando programas culturales en TVE en la década de los ochenta. Gracias a su inconfundible look, su alocada melena y su características entrevistas, la periodista logró dejar huella en la historia de la televisión. Con La Edad de oro cosechó sus mayores éxitos, principalmente, por sus arriesgadas charlas con unos desconocidos Pedro Almodóvar o Fabio McNamara.
Su lucha por hacer un programa revolucionario, le llevó incluso a los tribunales. Cuando TVE decidió cancelar el espacio, Paloma decidió permanecer en el anonimato. Ahora, nos enteramos de la noticia de su muerte a los 68 años.
Fue el pasado domingo 29 de enero, cuando trascendió su fallecimiento aunque se desconocen los motivos del mismo. “Siempre en nuestro recuerdo como presentadora de ‘La edad de oro’”, reconocía TVE en su perfil de Twitter. Y es que,Paloma Chamorro decidió lanzarse al mundo del periodismo y la televisión. Gracias a la oportunidad de RTVE presentó programas como Imágenes, Trazos, La Realidad Inventada o la emblemática Edad de Oro.
La cultura inundó las dos únicas cadenas que había por aquel entonces en España. Hablamos de los años 70 pero sobre todo, de los 80.
Tenía una personalidad categórica, perseverante y con gran ilusión por crear formatos donde la cultura y la música, fueran los protagonistas. De ahí sus arriesgadas entrevistas, en las que nunca dejaba de sentir curiosidad por sus invitados.
La Edad de oro la convirtió en un modelo de la Movida madrileña, donde cualquier artista tenía cabida en el programa. Todavía permanece en la retina la entrevista que Chamorro hizo al jovencísimo Pedro Almodóvar y Fabio McNamara, donde bromeó sobre dónde pasarían sus vacaciones: Usera.
Su particular estilo, tildado por muchos como valiente y vanguardista, también cruzó el charco y no solo consiguió invitados nacionales sino también internacionales. Por ello, el Estudio 1 de Prado del Rey se llenó de grupos como The Lord of the New Church con una bajada de pantalones, en toda regla, de su cantante.
Uno de los más aclamados por el público fueron The Smith, que consiguieron llenar un recinto con alrededor de 300.000 personas. Aquel concierto organizado por la propia Chamorro en el paseo de Camoens y retransmitido por La2 de TVE fue uno de sus grandes éxitos. Aquí un trocito de aquel instante:
Pero un día llegó el fin de La Edad de oro. TVE decidió cancelar el programa. Paloma había tenido problemas con la Audiencia Provincial de Madrid por ofensas a la religión. Fue absuelta. Su marcha dejó un vacío en la cultura y Chamorro explicó que “nunca he buscado follones ni líos, sólo he buscado ensanchar los límites de la libertad de expresión en Televisión Española, peleando contra todos los convencionalismos habidos y por haber“.
Tras la decisión de la Corporación, la presentadora desapareció de la televisión y desde entonces mantuvo una vida anónima alejada de las cámaras. Hoy, las redes sociales, se llenan de cariñosos mensajes a su recuerdo.
La fórmula de cruzar las raíces más añejas con el pop más inspirado no deja de producir buenos discos. La lección que Wilco o los Jayhawks que hace ya más de dos décadas dieron a los indies recalcitrantes aferrados al cliché de que el pop alternativo tiene que ser necesariamente frío, oscuro y hecho en Londres, esa lección que se bautizó en su época la etiqueta de "americana" la tiene muy bien aprendida un joven cantautor de New Albany, Ohio, llamado Aaron Lee Tasjan.
Tasjan hijo de músicos, y brillante guitarrista al servicio de gente tan legendaria como los New York Dolls ha acabado por mudarse desde su Ohio natal a Nashville, Tennessee, para estar más cerca de la música que adora. Pero lo suyo no tiene mucho que ver con ese country estandarizado que a menudo produce como churros la Music City sino que lo suyo es, podríamos decir, country de autor. Y a veces ni siquiera eso, porque tan pronto se mete de lleno en las raíces americanas como factura un pop inspirado e impecable. Y este disco es buena muestra de ello.
Silver Tears, un disco muy reciente pues salió apenas hace cinco meses, se abre con un innegable guiño a las tradición, con un tema de blues acústico titulado "Hard Life". Las influencias de la Credence y de los Stones del Sticky Fingers son obvias. Pero de repente suena un tema como "Little Movies" y nos damos cuenta que no estamos ante un disco que se dedica a fotocopiar las formas tradicionales. El tema es un himno pop que deja temblando a cualquier grupo indie de moda. Si digo que suena como el mejor Wilco, creo que ya no tengo que explicar más. Sublime.
Pero es que eso no es todo. Justo después, el disco asalta al oyente con otro tema pop antológico, "Memphis Rain". Las referencias a una de las cunas del rock and roll (la ciudad de Elvis) se mezclan con una luminosa y memorable melodía de resonancias dylaniana y una voz de terciopelo que recuerda a la de Roy Orbison (otro ilustre que pasó por la ciudad donde abrió sus legendarios estudios Sam Phillips). Es escucharlo una vez y no poder dejar de hacerlo nunca más. También recuerda a esa mezcla de country, pop y rockabilly propia de Roy Orbison y de Buddy Holly el cuarto corte del álbum, "Dime", un tema con un ritmo western y unos coros arrebatadores.
Con "Ready To Die", el LP cambia de tercio. Aquí Tasjan se zambulle en las raíces, en este caso en el blues, pero no un blues adulterado por ser una copia de una copia si no en el blues más puro y más africano del Hill Country del estado de Mississippi, como el que practicaba Mississippi Fred McDowell o R. L. Burnside, con esos riff hipnóticos que se repiten eternamente. Algo más jazzy es "Refugee Blues", con una letra algo más reivindicativa y de denuncia social.
El pop vuelve con "Till The Town Goes Dark", un tema que a pesar de ser acústico tiene reminiscencia del rock de los 90 y cierto parecido al sonido del malogrado Elliot Smith (¿la afinación quizá?). Y con el siguiente tema "On Your Side" vuelven las pedal steel y el estilo finger picking propio del folk, eso sí, con un buen baño de pop. Algo más stoniana y vacilona es "Success", un estupendo ejercicio de Southern Rock. Por su parte, "Out Of My Mind" rinde homenaje al rockabilly aunque de una manera muy personal y original lejos de la mecánica repetición de los tres acordes de siempre. En cuanto a "12 Bar Blues", es una perorata al más puro estilo Arlo Guthrie con fondo de folk, blues y jazz. Y para terminar Aaron se despide con una balada, "Where The Road Begins And Ends", en la que conjura tanto a Dylan como a Graham Parsons y deja al lector con ganas de más, mucho más, porque Tasjan es la inspiración vestida de cowboy.
La evolución del rock posmoderno, de Velvet Underground a Sonic Youth y sus muchos descendientes, sería impensable sin los hallazgos de la imponente y controvertida figura de La Monte Young. Ya que la mayor parte de su obra musical sigue inédita por decisión propia, la aproximación tangencial a sus teorías y composiciones constituye la única vía para suplir ese silencio voluntario. En este sentido, mi primer contacto exhaustivo con su drone music, más allá de referencias sueltas o menciones eruditas, fueron las quince horas en casetes privados documentando una maratoniana emisión radiofónica de 1991, un misterioso y fecundo tesoro donde, bajo el común denominador de la larga duración y una aparente homogeneidad, se reunían tintineantes e interminables piezas de piano e inmisericordes cacofonías, zumbidos cósmicos y blues monocorde, mantras meditativos y explosiones free jazz.
Sumergido en este profundo e inabarcable océano de sonidos, en una a menudo solemne dimensión paralela a la del desorden sonoro de la realidad, conceptos como canción o estribillo se revelan frívolos, casi ridículos. Y el día a día del rock en su vertiente más prostituida, e incluso en sus parajes pretendidamente alternativos, mundano y banal. Sin embargo, mirando hacia atrás observamos que, gracias al papel pionero de Young en la búsqueda de otras afinaciones, inventadas o traídas de culturas remotas, se fue gestando una línea de fuga en el rock, tradicionalmente aferrado a sus al parecer inamovibles raíces blues, que parte de Velvet Underground y llega, a través de Rhys Chatham y Glenn Branca, hasta Sonic Youth o Spacemen 3. Además de la afinación en just intonation o temperamento justo, el sistema con que Ptolomeo discutió a Pitágoras, la interpretación a máximo volumen —el impacto de sus obras se basa en el volumen, necesario para conseguir lo que él llama «formas ondulantes compuestas», tanto como en la duración— o la utilización de la guitarra tocada con arco y la viola amplificada influirían poderosamente en el devenir del rock.
Basta mencionar que John Cale, Angus MacLise, Tony Conrad y Walter De Maria, esenciales en la gestación de lo que sería The Velvet Underground, colaboraron en su grupo de los primeros años sesenta The Theatre of Eternal Music, al que Cale y Conrad denominan The Dream Syndicate. En este sentido, si tomamos a los Velvet como punto de partida del rock posmoderno y final de la supremacía del blues, se comprende la vital importancia de La Monte Young. Curiosamente, Young siempre mantuvo una ambigua relación con el blues que culminó en su grupo de los años noventa, The Forever Bad Blues Band, el más próximo de todos sus proyectos a la ortodoxia del rock.
Personaje calculadamente enigmático y de imagen impactante —con su barba trenzada y sus chupas de cuero más parece un motero viejuno que un astro vanguardista—, sus admiradores le consideran el más influyente compositor americano del último cuarto de siglo, mientras sus detractores le acusan de autopublicista ególatra y de negar crédito a sus colaboradores. Hay incluso quien ve en su obra un servicio social, como el crítico Robert Palmer, quien, observando la tendencia en el rock a investigar nuevas afinaciones, reformuló una opinión del músico microtonal Ben Johnston —quien afirma que una de las causas de los problemas de la sociedad actual es que se escucha rock a todo volumen de afinación tradicional y, en consecuencia, los intervalos irracionales propios de esta afinación crean en el oído y la mente una inconsciente y perturbadora discordia— para agradecer la positiva influencia de Young en nuestro entorno musical.
Outside The Dream Syndicate de Tony Conrad con Faust (1972), Metal Machine Music de Lou Reed (1975), From Here to Infinity de Lee Ranaldo (1988) y Dreamweapon de Spacemen 3 (1990) son cuatro significativas muestras de esa fructífera herencia sonora que tuvo sus primeras apariciones en un contexto rock en las extensas, fascinantes improvisaciones de los primeros Velvet Underground, piezas como «Melody Laughter» o «Sweet Sister Ray». En las obras citadas se advierte el influjo de La Monte Young en distinta graduación: Dreamweapon es una respuesta cálida y reverencial, casi académica, a ese estímulo; Metal Machine Music, una reacción histérica concebida desde la más absoluta frialdad. Dichas grabaciones constituyen un subgénero que puede llegar a crear una sana adicción, pues en general promueven la concentración y la meditación, plantean un marco distanciado y relajante sobre el que el oyente puede imbricar sus propios acentos en sonidos que ni siquiera existen realmente fuera de esa resonante relación emisor/receptor. Como me confesó Josetxo Anitua, de Cancer Moon, Dreamweapon «me llega a alterar la percepción a veces…». Exactamente, de eso se trata.
La música de John Cage era fantasmagórica; llena de una actividad y articulación que La Monte iba a sustituir por monotonía. Posteriormente se diría que este nuevo minimalismo era una extensión de los áridos paisajes del sudoeste americano (Henry Flynt).
Del arte a la geografía y viceversa, la atracción de La Monte Young por los armónicos de la resonancia natural viene de lejos, de cuando era un niño en Bern, Idaho, donde nació en 1935, y escuchaba fascinado el ruido del viento, que soplaba sobre el cercano lago Bear, a través de las grietas de la cabaña de troncos en la que vivía con su familia. Más tarde descubría el mucho más definido y homogéneo zumbido armónico del transformador de alta tensión instalado en la parte trasera de la gasolinera de su abuelo. Uno se lo imagina atento, concentrado, captando el electrónico ronroneo de aquel artilugio e imaginando secuencias musicales, fórmulas numéricas, conexiones con otros mundos que no están a la vista. Obsesionado por tan especial percepción del sonido, en su adolescencia se acercaba de noche al lago Utah, a lomos de un caballo, y escuchaba la resonancia natural de la superficie acuática, un eco activado por el ulular de los búhos y el viento entre los árboles.
Al trasladarse a Los Ángeles, se concentrará en el distante rumor de las máquinas del establecimiento en el que está empleado, discerniendo formas y estructuras donde el resto de los mortales solo advertían un molesto mosconeo. En el City College angelino cursará estudios musicales y en dicha ciudad se forma como músico de jazz, llegando a liderar un combo que incluía a Billy Higgins, Dennis Budimir y Don Cherry. Por aquella época colabora asimismo con Eric Dolphy y Ornette Coleman. Gradualmente va decantándose hacia sus propias obsesiones en detrimento del rico vocabulario jazz y se instala en Berkeley, San Francisco, donde, junto a Terry Riley, Terry Jennings y Tony Conrad, evoluciona hacia la vanguardia. La utilización del ruido no era algo nuevo y John Cage ya había introducido años antes la idea de usar simples objetos como instrumentos musicales, pero Young contribuye a estos avances con un concepto vital: el sostenimiento, la prolongación. Mantiene los sonidos flotando en el aire durante largos periodos y así el tiempo mismo se convierte en factor central para la creación del ambiente multidimensional que persigue generar.
Descubrió y estudió la música hindú a finales de los años cincuenta. Esta conexión, se podría decir que natural, no solo enriqueció su punto de vista, sino que le sirvió para confirmar la validez de sus propias ideas. Estudiando con el músico hindú Pandit Pran Nath, observa las concomitancias y similitudes entre las ragas y el blues; y, desde 1970, interpreta y da clases en el clásico estilo musical hindú llamado kirana (al que vuelve en el nuevo milenio junto a su pareja Marian Zazeela y su discípulo Jung Hee Choi en el proyecto Just Alap Raga Ensemble). Al mismo tiempo que Miles Davis y John Coltrane exploran estos mismos senderos llegando a nuevos niveles de complejidad expresiva, Young toma la dirección contraria desnudando el sonido de todo artificio para desvelar el sustrato último, formal y tonal. Como en la música hindú, en sus obras los casi imperceptibles cambios de tono vienen dados por una intensificación emocional en los intérpretes y se basan en una teórica estructura numérica. De hecho, Young consultó en un principio a Tony Conrad por su condición de matemático.
Por todo ello se le considera pionero en el concepto de las duraciones extendidas en la música contemporánea. Él mismo apuntó una teoría al respecto: «Nuestro concepto del tiempo y su estructuración tiene que ver con nuestra comprensión de la periodicidad. El sonido se desarrolla en el tiempo y, de hecho, es a través del sonido que podemos llegar a quizás la más directa experiencia de una comprensión real de las estructuras vibratorias. El sonido que atraviesa los tímpanos, particularmente en las frecuencias bajas y medias, es conducido a través de las neuronas auditivas hasta la corteza cerebral en patrones rítmicos que reflejan la pulsación de las moléculas de aire que llegan hasta el oído. En consecuencia, recibimos una estructura vibratoria y, si pensamos que el universo se creó y se ha mantenido por una estructura vibratoria, veremos que a través del sonido podemos de hecho empezar a vislumbrar una comprensión concreta de la estructura universal a la que no llegaríamos de ninguna otra forma».
En 1959 Young emigra con sus ideas y proyectos a Nueva York. Al año siguiente, en el estudio neoyorquino de Yoko Ono, realiza los primeros loft concerts atrayendo a todo tipo de artistas. Su obra será influencia decisiva en el porvenir del arte conceptual, en especial en el desarrollado por el colectivo Fluxus; sus textos teóricos y apariciones públicas empujan a muchos artistas a la creación de una música estática y repetitiva que se bautiza como minimalismo. «For Brass», larga pieza fechada en 1958, señalaba una pauta con sus instrumentos de viento monocordes y fluctuantes generando un continuo zumbido, que va de lo plácido a lo intimidante, en el que el oyente puede entrar y salir a placer. «Vogadelta 23» (1959) resulta bastante más siniestra por su cacofónica y monumental textura, la banda sonora perfecta para una ópera espacial en clave terrorífica. Más familiar al oído suena «Raga by Ravva» (1960), composición donde la habitual melodía de sitar es sustituida por voces que inducen al más beatífico mantra: si no se logra la levitación a lo largo de los muchos minutos que dura la pieza, sí por lo menos puede utilizarse como frontón contra el que hacer rebotar otros sonidos o pensamientos. Su audición resulta una experiencia más productiva y excitante que la de la mayoría de funcionales, catatónicos productos new age.
Otras obras de esta época, como «Poem for Chairs», «Tables», «Benches», etc., o «Two Sounds», solo pueden describirse desde la más habitual noción de ruido: la primera exagera lo que parece el tumulto de un atasco de tráfico en hora punta transformándolo en tortura auditiva, la segunda resulta más sutil y sirve de claro precedente para las más agresivas psicofonías de los Velvet. «Piano Study» prolonga y proyecta una única, recalcitrante nota de teclado hasta el infinito en un acto de impactante pureza conceptual, sentando la base para piezas posteriores como la grandiosa «The Well Tuned Piano: Composition 1960 # 7» (1961), que sigue una pauta similar, pero esta vez sosteniendo un interminable y distante zumbido electrónico.
En 1962 Young funda The Theatre of Eternal Music, proyecto longevo, polémico y de personal fluctuante, y el colectivo se embarca en una serie de obras que someten la improvisación heredada del jazz a estrictas guías predeterminadas. En esta etapa se desarrollan y registran piezas interesantísimas, como «Bb Dorian Blues» y «Early Tuesday Morning Blues», ambas presentadas en diversas mutaciones. En la primera acompañan a Young (soprano y sopranino; este último un saxo en miniatura de tono más agudo que el alto), Marian Zazeela (voz), Tony Conrad (guitarra), John Cale (viola) y Angus MacLise (percusión). Guitarra y viola tejen un fondo monocorde sobre el que serpentea el aflautado sopranino acompañado de sutiles percusiones, conjurando una hipnótica estructura de tonalidad orientalista no alejada del free-jazz más excéntrico. En la segunda, el personal es el mismo salvo por Conrad y MacLise, sustituidos por Terry Jennings (saxo soprano); la pieza recuerda a la anterior, aunque sin percusiones y quizás más nerviosa en su evolución.
«The Tortoise, His Dreams and Journeys» (1964), finalmente, cuenta con Young y Zazeela en las voces, Cale tañendo el zumbido desde un instrumento de tres cuerdas y Conrad ayudándole al violín. Obra ascética y luminosa, concebida desde el más austero minimalismo, su audición continuada arrastra los sentidos a nuevos umbrales de percepción. «Map of 49’s Dream for Two Systems of 11 Set at Galatic Intervals», composición iniciada en 1966 y en perpetuo desarrollo hasta el presente, y «The Lower Map of the Eleventh Division» amplían el espectro tonal de la anterior con voces y distintos sonidos que recuerdan el distante, doloroso rumor mental de cuando uno lleva demasiadas horas aturdido en las últimas filas de un Boeing 747. Son, en efecto, excesivamente largas y áridas, pero, como el resto de su obra, no fueron concebidas para ser degustadas en su integridad sino quizá por etapas o como música ambiental poderosamente física.
Estas composiciones y otras que siguen inéditas contribuirán al estudio y desarrollo del temperamento justo ptolemaico y, en general, harán aceptables las afinaciones no convencionales establecidas a partir de azarosas fórmulas matemáticas o retruécanos místicos de base orientalista. Aparte de los músicos mencionados, colaboraron en The Theatre of Eternal Music, Terry Riley, Jon Hassell, Jon Gibson, Lee Konitz y David Rosenboom. En especial Riley, unido a Young por una larga experiencia conjunta que data de los años en California, explorará en el futuro muchos de los hallazgos de esta época en obras como A Rainbow in Curved Air (1969), semilla de todo el ambient actual.
La Monte fue seguramente la mejor parte de mi educación y mi introducción a la disciplina musical. La idea era sostener notas durante un par de horas sin interrupción. La Monte entonaba la nota más baja, yo las tres siguientes en mi viola, su esposa Marian la siguiente y Tony Conrad la nota más alta (John Cale).
Dado el interés de Young por los efectos de la resonancia y los insospechados armónicos que esta genera, las características acústicas del espacio donde se interpretaban sus piezas era de vital importancia. Este hecho le llevó a formular junto a su compañera Marian Zazeela el concepto dream house, una instalación permanente en la que sonido e iluminación se conjuntan en un mismo espacio por el que retozar entre insidiosos ultrasonidos y alucinaciones visuales. En esta nueva empresa la participación de Zazeela es básica: ella es una reconocida artista multidisciplinar que ha trabajado en pintura, grafismo, cine, proyecciones lumínicas, escultura, neón y creación de ambientes. La prestigiosa revista Art Forum destacó que sus montajes con luces «transforman materiales en sensaciones cromáticas de gran pureza e intensidad, convirtiendo una experiencia sensorial en espiritual…». Dichas instalaciones tenían lugar en galerías de arte y podían durar una semana: se escuchaba una nota sostenida durante todo el día que, ocasionalmente, servía de marco sobre el que algunos músicos interpretaban otra pieza… y, al día siguiente, se cambiaba de nota.
Una muestra de estas instalaciones se ha preservado en cinta como «Soundtone Installation 27-72». Obviamente, se pierde gran parte del efecto al no estar presente físicamente en el espacio para el que se diseñó, inmerso en las luminosas coloraciones magenta diseñadas por Zazeela y los ecos hipnóticos de una nota monocorde repetida ad infinitum. Se trataba de crear ilusiones ópticas y auditivas de efecto similar y conjuntado. «Al transitar por este espacio», dicen las notas de la instalación, «los tonos crean patrones ondulantes, como si transitaras por el interior de una escultura invisible…».
Las instalaciones audiovisuales de la pareja culminarían en dos exposiciones costeadas por la Dia Art Foundation: la primera, Dream House, se prolongó durante seis años (1979-1985) y fue emplazada en un edificio de Harrison Street, Nueva York; el público podía visitarla y consultar documentación sobre la obra y sus autores. La segunda, The Romantic Symmetry…/Time Light Symmetry, duró solo un año —en 1989— y tuvo su momento culminante en la interpretación en vivo de The Lower Map of the Eleventh Division a cargo de una orquesta de veintitrés miembros, la formación más numerosa congregada bajo el nombre The Theatre of Eternal Music.
Los años setenta no serán tan prolíficos, pero señalarán su beatificación como referente gracias a sus instalaciones en galerías de varios países y a la presentación de su obra magna, considerada por algunos especialistas como la más seminal concebida por un compositor en el siglo pasado. En 1974 se realiza en Roma el estreno mundial de The Well Tuned Piano, una composición abierta —en todos los sentidos— que tiene su origen en una pieza de 1964, «Day of Gammedeon», y que, a pesar de haber sido grabada y publicada, sigue evolucionando hasta nuestros días. De la misma forma en que a menudo sus composiciones parecen no tener principio ni final, podría decirse que ninguna de sus obras se da nunca por finalizada, como si concluirla fuese disecarla o, peor aún, una presunción intolerable. En 1981, Young registró en vivo The Well Tuned Piano en toda su extensión: exactamente seis horas y veinticuatro minutos sin interrupciones. Es la versión que conservo en el disco duro de mi ordenador, registrada en Harrison Street, publicada por Gramavision en 1987. Idóneo placebo para lunes tormentosos.
En la primera media hora se nos regalan largos paseos por el teclado, pulsaciones aparentemente arbitrarias sin una dirección definida, en lo que parece una grabación del interminable, aburrido ensayo de un estudiante de piano somnoliento y poco diligente. Lentamente va manifestándose cierta estructura melódica, una todavía simple articulación. Los minutos transcurren pesadamente, como si la interpretación del intrépido o enajenado pianista hubiese activado un resorte universal, proyectando un eje hacia el infinito que dilatara el cíclico devenir del tiempo. Hacia el final de la primera hora el tintineo va adquiriendo ecos armónicos que se funden en un brillante caudal de sonidos: «La quinta parcial, que se considera la más armoniosa, se omite por completo en The Well Tuned Piano, sustituyéndola por la séptima parcial y en consecuencia creando un lenguaje musical completamente nuevo», argumentan las notas de escucha. «El piano ha sido especialmente preparado para la interpretación de la pieza y utiliza una sola cuerda por nota».
Llegados a las postrimerías de la segunda hora, los efectos armónicos son cada vez más prominentes y lo que al principio era somnífera serenata adquiere aires inusualmente densos, texturas de gran riqueza coral. Se trata del efecto acumulativo de una estructura musical que Young llama «el acorde abierto mágico», un sonido suspendido entre lo desafinado y lo sublime que penetra por los tímpanos hacia la mente con ambigua precisión. Pasada la tercera hora, la obra llega a su cima en la cuarta, soterradamente exuberante, salpicada por resonantes murmullos de otro mundo. Un crescendo largamente esperado, una sinfonía de alcance al parecer universal planteada desde una original disidencia armónica.
Imagina que alguien desmonta nuestras nociones musicales y las vuelve a montar siguiendo instrucciones perversamente erróneas: el resultado sería muy parecido a lo que se expande ante los sentidos durante las penúltimas horas de The Well Tuned Piano. Un viaje hacia los límites de la conciencia, una explosión interior de consecuencias inéditas, algo muy parecido a esa experiencia definitiva que nuestra condición de seres racionales nos niega. Aparecen paisajes que ni siquiera podríamos imaginar sin haber sufrido el proceso iniciático de las tres primeras horas; es necesario pasar por la curiosidad inicial, el hastío posterior, hasta por cierta desesperación fruto de la corta capacidad de atención a que nos ha acostumbrado la celeridad virtual, para agudizar nuestra percepción y prepararla para la gran escena central, un subliminal estallido de épica ultrasensorial. Hacia el final todo parece volver a su cauce y regresan las pulsaciones solitarias, desnudándose de esos armónicos omnipresentes que nos han acompañado hasta el clímax. Notas solitarias, intervalos silenciosos. Ha transcurrido la cuarta parte de un día y, lo intuyes, nada después de esto puede sonarte igual.
La siguiente obra de Young data de 1990 y fue un encargo del Kronos Quartet. Kronos Krystalis, cuyo título hace referencia a imaginarios cristales de tiempo, constituye una suerte de depuración de sus métodos prolongando chirriantes, agudas notas de instrumentos de cuerda hasta configurar un discurso quizá demasiado unidireccional para mantener la atención durante la hora larga que tarda en llegar a su conclusión. Como banda sonora de un thriller de trama hermética, rodado a temperaturas bajo cero, tendría mayor sentido; como pieza de concierto, su intermitente chirrido puede sacar de sus casillas al más pintado… o inducir a un inesperado estado de gracia. «Esta pieza fue diseñada de forma que los armónicos naturales pueden sonar perfectamente afinados porque, salvo ocasionalmente, cada instrumento de cuerda del cuarteto toca un solo armónico», ha explicado Young. «Es esta una composición que te permite llegar a un estado de profunda meditación. Es mi primera partitura escrita desde 1962 y resulta extremadamente difícil interpretarla».
1990 será testigo de otro hecho notorio: Young se aproxima al formato clásico del blues y el rock formando un cuarteto de batería, bajo, guitarra y teclado. La Forever Bad Blues Band, liderada por La Monte sentado ante un sintetizador Korg afinado en temperamento justo, actuará por Alemania, Austria y Holanda durante 1992, presentando «Young’s Dorian Blues in G». Le acompañan en esta nueva experiencia Jon Catler (guitarrista), Brad Catler (bajista) y Jonathan Kane (batería).
Sin apenas variaciones, sobre un patrón repetitivo que va avanzando en apenas perceptibles evoluciones instrumentales, el cuarteto va tejiendo un envolvente paisaje que, desde una mayor sintonía con lo que el oyente de rock está habituado a escuchar, transmite la habitual obsesión por las afinaciones heterodoxas y las duraciones prolongadas. Bajo una superficie a primera vista plácida subyace un océano de imprevistos que hacen de las dos horas que dura la pieza —editada en Just Stompin’: Live at the Kitchen (Gramavision, 1993)— fascinante invitación a gozar de los atípicos placeres del temperamento justo. En su trasfondo se perciben todo tipo de acentos e influencias, del jazz al grunge y del punk al boogie, pasando por el heavy metal y las ragas hindús, pero estas citas no son apreciables por sí mismas, no destacan claramente del conjunto como guiños al oyente, coexisten como parte de un todo cohesionado, un flujo cambiante que alterna expresión y ocultación en una sutilísima mezcla. Muy en el fondo, es solo blues…
Young: «Es una masa de ritmo y texturas hirviendo orgánicamente. Ni siquiera pienso en términos de que la guitarra sea la guía principal, sino más bien el techo. Quería apartarme de la estructura de solo tras solo, que pienso es algo que está muy anticuado».
Mirando atrás en su carrera como compositor, resulta evidente que esta iba desde el principio enfocada hacia el núcleo mismo de la experiencia blues, yendo desde un temprano interés por la macroestructura (los modos y fraseos del blues) hasta la microestructura (la arquitectura microtonal del idioma y la sintaxis melódica). Y esta es quizás la esencia de la singular contribución de Young a la música de nuestro tiempo: como un arqueólogo sónico siempre anda excavando para dar con verdades fundamentales. Y las encuentra (Robert Palmer).
En 1991 aparecía la primera edición oficial de una de sus obras primerizas, The Second Dream of the High-tension Stepdown Transformer from the Four Dreams of China (Gramavision). Y en 2000 Tony Conrad rescata en su propio sello Inside The Dream Syndicate Volume I: Day of Niagara (Table of the Elements), grabación de 1965 obra del colectivo Young, Zazeela, Cale, Conrad y MacLise, cuya publicación Young considera ilegal. Se mantienen descatalogados los elepés de Young y Zazeela, 31 VII 69 10:26 – 10:49 PM / 23 VIII 64 2:50:45 – 3:11 AM The Volga Delta (Edition X, 1969) y Dream House 78’ 17’’ (Shandar, 1974). Algún día deberá levantarse el veto a estas grabaciones de los sesenta, etapa cuya publicación es una deuda que La Monte Young deberá pagar si quiere ser recordado en todas sus variantes y no solo como gurú minimalista financiado por mecenazgos.
«El dinero pagado a Young es un recurso valioso que se malgasta en ignorancia, falso autobombo, ego pagado a expensas de otros y una imagen colonial de la expresión cultural americana», denunciaba el panfleto que Tony Conrad repartía entre los asistentes a una actuación de Young en Buffalo, Nueva York. Hasta su muerte en 2016, Conrad defendió la idea de que The Theatre of Eternal Music había surgido de la colaboración y se fundó con la intención de negar la teología histórico-progresiva eurocéntrica representada por la designación «compositor».
En una entrevista publicada en 1998 en The Wire, Young, que siempre ha alegado que él fue el único compositor, respondía: «Para ser coautores yo debería haber estado de acuerdo en que era una trabajo de colaboración, algo que nunca reconocí. Además, su contribución debería haber sido registrada por sí misma, y Cale y Conrad nunca lo hicieron».
El concepto es primordial para el músico de Idaho. Una de sus primeras obras, «Composition 1960 # 10», se reducía a una única acción no musical: trazar una línea recta en el suelo y seguirla. Otras piezas consistían en una conversación tácita entre el intérprete y el piano, en apagar las luces de la sala y volverlas a encender al cabo de un rato para comunicarle al público que sus propios sonidos habían compuesto la obra… o en gritarle a pleno pulmón a una pobre planta hasta que esta se secaba y moría. «Eran los tiempos en que no se veía necesario acceder al éxito comercial», recuerda Henry Flynt, «y hubo ciertos conciertos que se recordaban más por quién había faltado que por quién había asistido… Resulta obvio que La Monte tenía sentido del humor, aunque se tomaba su trabajo muy en serio».
Que uno sepa, ya nadie fulmina vegetales a grito pelado. O quizás sí. La tecnología digital ha invadido al arte conceptual desde un acrisolado ámbito de espejismos y lo ha llevado a dimensiones ignotas y fructíferas. ¿Quién asistiría a tan entrañable espectáculo vegicida en la era de la realidad virtual? Por ello me ha parecido justo y necesario rememorar a tan crucial personaje. ¿Genio o truhan? Lo dejo a elección del lector, mientras vuelvo a sumergirme en el absorbente magma del piano justamente afinado.
El 9 de agosto de 1969, la familia Manson asesinaba a la actriz Sharon Tate y a cuatro personas más. No era su primer acto de este tipo. Unos días antes, Bobby Beausoleil, prometedor músico y actor californiano que se había incorporado a la familia por casualidad, había apuñalado a Gary Hinman por orden de Charles Manson.
El día 10 de agosto también asesinarían a la familia LaBianca con la intención de despistar a la policía y forzar la libertad de Beausoleil. No fue el caso. 46 años después continúa en prisión desde donde compone música y construye extraños instrumentos.
Nacido en la soleada y cinematográfica California, Bobby Beausoleil comenzó a aficionarse a la música desde muy joven. Tenía predilección por las bandas sonoras de las películas de terror y despreciaba la programación de las emisoras locales por parecerle demasiado empalagosa y aburrida. Aunque sus padres no podían costearle las clases de música, el muchacho comenzó componer sus propias canciones con una vieja guitarra que había encontrado en la casa de su abuela. Sus primeras influencias fueron el rock and roll y el rythm and blues que poco a poco derivaron hacia los sonidos del momento: primero la música surf y, posteriormente, la psicodelia.
En 1965, con apenas 17 años, decidió trasladarse a San Francisco para vivir el movimiento hippie en su epicentro: Haight-Ashbury. Allí entró a formar parte de Grass Roots, banda liderada por Arthur Lee que luego se transformaría en Love, y conoció a miembros de otros grupos como Grateful Dead, Country Joe and the Fish o Jefferson Airplane.
Deseando explorar otros territorios creativos, Beausoleil abandonó Grass Roots y se unió a The Orkustra. Esta extraña formación –en la que además de una guitarra y un buzuqui, tocados por él, había un bajo, un oboe, percusiones diversas y un violín–, buscaba convertirse en la primera orquesta sinfónica con instrumentos eléctricos. Sin embargo, las limitaciones técnicas y la falta de destreza de los propios músicos provocaron que la Orkustra no pasase de ser un grupo raro que interpretaba música clásica con toques psicodélicos e influencias del jazz místico de A Love Supreme de Coltrane.
Además de sus proyectos musicales, Beausoleil también había probado suerte en el cine. Había aparecido en la cinta de porno soft Ramrodder e interpretado el papel de Cupido en el documental Mondo Hollywood. Por tanto, cuando Kenneth Anger –realizador independiente y seguidor de las teorías luciferinas del mago Aleister Crowley–, le propuso protagonizar su siguiente trabajo, Beausoleil aceptó.
La cinta en cuestión era Lucifer Rising y la única condición que puso Beausoleil fue que la banda sonora fuera realizada por su grupo. Esta propuesta, que se había hecho sin consultar al resto de la banda, no gustó a muchos de los miembros, algunos de los cuales dejaron claro que no tenían ninguna intención en participar del proyecto.
Surgió entonces The Magic Powerhouse of Oz, grupo creado ex profeso para componer y grabar esa banda sonora. Estaba formado por músicos de la calle sin conocimientos de música y, en palabras de Beausoleil, era un conjunto que no se parecía en nada a ningún proyecto musical existente en ese momento. Su lema: «Haz todo el ruido que desees, pero hazlo con sensibilidad y respeto a los demás músicos».
Beausoleil se mudó a casa de Kenneth Anger, una enorme mansión que había sido la embajada de la Rusia zarista en Estados Unidos, y comenzaron el rodaje de Lucifer Rising. Además de darle alojamiento, Anger le prestó dinero para comprar equipo para el grupo pero el joven se lo gastó en otra cosa: en droga. En grandes cantidades, además. Tras la consiguiente bronca, Beausoleil abandonó la vivienda de Anger llevándose consigo la furgoneta del realizador en la que estaban algunas de las bobinas ya positivadas de Lucifer Rising.
Al enterarse del robo, Anger lo denunció a la policía, al FBI y, por si no fuera suficiente, le envió una maldición que resultó ser lo más eficaz. Casualidad o hechicería, el caso es que a Beausoleil se le fue a estropear la furgoneta justamente en la puerta de Spahn Ranch, lugar en el que la Familia Manson tenía su hogar.
El recién llegado pidió asilo a la familia y esta lo acogió de muy buena gana. Entre otras muchas afinidades, Beausoleil y Manson compartían interés por la música. También por las drogas. Además, la juventud y belleza del nuevo miembro resultó muy útil para captar chicas para la secta, otra afición compartida por ambos. Poco a poco fue ganándose la confianza del líder y llegó el día que le encargaron que se ocupase de un negocio un tanto delicado.
Gary Hinman, un músico ya veterano y venido a menos, se había visto en la necesidad de diversificar sus actividades y decidió probar suerte en el mundo de los estupefacientes. Manson acostumbraba a comprarle para después revender. El problema surgió cuando Hinman le proporcionó una partida de mescalina de tan mala calidad que, cuando Manson, Beausoleil y sus amigos se la vendieron a una banda de motoristas, estos no tardaron en exigir la devolución del dinero con esos modales tan particulares que emplean las bandas de motoristas.
Enterado de esta contingencia, Charles Manson envió a Beausoleil a la casa de Hinman para que recuperara también su parte, pero los argumentos del joven músico no debieron ser tan convincentes y el camello se negó. Cuando el resto de la Familia se enteró, se desencadenó la tragedia.
Beausoleil, Susan Atkins y Mary Brunner regresaron a la casa de Hinman, una apartada vivienda unifamiliar en Topanga Canyon, y lo retuvieron hasta que apareció Manson. Lo primero que este hizo al llegar fue rebanarle parte de una oreja. A partir de ahí, la cosa no podía hacer más que empeorar y, efectivamente, así fue.
Manson ordenó a Beausoleil que matase a Hinman, cosa que hizo después de estar torturándolo dos días. Una vez cometido el crimen, los miembros de la familia Manson llenaron las paredes de pintadas con la intención de que los investigadores creyeran que el crimen había sido cometido por grupos extremistas pertenecientes al black power.
De poco servirían esas pistas falsas. El 6 de agosto, Beausoleil fue detenido y la policía no tardó en relacionarlo con el asesinato de Hinman, más que nada porque lo descubrieron en el interior de un automóvil propiedad del muerto. Acusado de asesinato, Manson pensó que la mejor forma de liberarlo era cometer más crímenes con el mismo modus operandi. «Si Beausoleil seguía encarcelado en la fecha de esos nuevos hechos, ¿cómo podría entonces ser culpable de la atrocidad cometida con Hinman?» fue el peregrino razonamiento que habrían hecho sus amigos.
Como era de esperar, lo acaecido los días 9 y 10 de agosto, no beneficiaría lo más mínimo a Beausoleil. Lejos de retirarle la acusación de asesinato, le sumaron la imputación de pertenecer a la familia Manson que no era precisamente una asociación benéfica.
Condenado a muerte, su pena fue conmutada por cadena perpetua. Truman Capote lo visitó a finales de los 70 en la prisión de San Quintín y de ese encuentro surgió el relato Y luego ocurrió todo, contenido en Música para camaleones. Beausoleil tenía por entonces 31 años y aún conservaba su extraordinaria belleza que Capote calificaría de «un estilo de chulo pasado de moda».
Además de su aspecto y sus tatuajes, una de las primeras cosas que le llamaron la atención al escritor fue que le permitieran tener una guitarra porque «algunas prisiones no lo permiten, porque pueden quitarse las cuerdas para utilizarlas como armas».
Tras una breve charla en tono más o menos cordial, el escritor le preguntó si su relación con Kenneth Anger había sido buena. Beausoleil respondió que sí. «Entonces, ¿por qué lleva Kenneth Anger un medallón con una cadena alrededor del cuello? En una cara del medallón hay una fotografía de usted; en la otra, hay una figura de una rana con la inscripción: “Bobby Beausoleil transformado en rana por Kenneth Anger”. Un amuleto vudú, por decirlo así. Una maldición que le lanza, porque se supone que usted le robó. Se marchó en plena noche con su automóvil y unas cuantas cosas más», preguntó Capote. Bobby Beausoleil, calló, se puso a tocar la guitarra y empezó a hablar de su relación con Manson, de la familia, de la supremacía blanca, de su concepto de la justicia y de los asesinatos de Sharon Tate, dando lugar a un agrio enfrentamiento con el escritor que había sido amigo de varias de las víctimas.
Beausoleil visitado en la cárcel por Truman Capote
Con el paso del tiempo, el carácter de Beausoleil se fue dulcificando. Se arrepintió de haber asesinado a Hinman y la guitarra de su celda no fue utilizada como arma sino como herramienta de reinserción. Retomó su carrera artística desde la prisión y, además de realizar diferentes exposiciones de pintura, continuó su labor como músico grabando varios discos e inventando nuevos instrumentos como el Syntar.
Incluso retomó el contacto con Kenneth Anger para proponerle concluir la banda sonora de Lucifer Rising. Aunque el realizador le había hecho el encargo a Jimmy Page –otro discípulo de Crowley que incluso llegó a comprar su casa en Inglaterra–, el guitarrista de Led Zeppelin fue incapaz de entregar el trabajo. Después de tres años de retrasos y demoras, Anger aceptó la oferta de Beausoleil que creó la Freedom Orchestra para desarrollar un trabajo que según él, nacía de la necesidad de cerrar un ciclo nada agradable de su vida.
Actualmente Bobby Beausoleil continúa en prisión. A pesar de ser un preso modelo en palabras de las autoridades y de haberse arrepentido de sus actos, sus diferentes intentos de revisar la condena y obtener la libertad le han sido denegados.
Entre las razones esgrimidas para ello está la de que su nueva labor artística, la popularidad obtenida por su música, su exposición mediática a través de su página web y las redes sociales, lejos de entenderse como actos de reinserción son vistos como formas de sacar rédito de sus actos criminales y, por tanto, una ofensa a las víctimas.
...Así amaneció ayer día 1 de enero el célebre cartel de la colina de Hollywood. Algún bromista lo cambió para celebrar que desde esta fecha la marihuana es legal en el estado de California.
Los Mambo Jambo han hecho del rock and roll una religión y se dedican con pasión a su labor evangelizadora. Y con un nivel altísimo. Al frente de ellos, un viejo conocido del rock barcelonés: el saxofonista Dani Nel.lo.
Es la cuarta o quinta vez que me enfrento a una entrevista con los Mambo Jambo, un combo que a base de picar piedra se ha convertido en un referente del rock and roll en nuestro país. Y lo hacen a pesar o gracias un proyecto instrumental en el que la energía y la pasión por lo que hacen es la chispa que enciende la mecha. Intentando huir de “otra” entrevista convencional con Dani Nel.lo y Mario Cobo, dos de sus miembros, empiezo de manera justamente opuesta a mis objetivos.
Acabáis de publicar un single para el Record Store Day, ¿cómo se gesta la cosa?
Da ni Nel.lo: Partimos de ‘Safari’, que es una canción de The Treble Tones, bueno, de uno de los muchos grupos llamados así que habían en los sesenta. La pillé en una recopilación rarísima que conseguí en vinilo. A partir de ahí quisimos hacer una especie de single temático y grabamos un tema propio llamado ‘La caza’, que tenía que entrar en “Impacto inminente” y acabó quedando fuera.
¿Qué opináis de ese día? Hay músicos que han criticado que las compañías han acabado convirtiendo una teórica fiesta de las tiendas de discos en otro negocio. Gente como Paul Weller ya ha dicho que no piensa hacer nada más.
Mario Cobo: La culpa es de los Rolling Stones [risas]. Es que aprovechar ese día para que la major de turno saque el enésimo single reeditado de alguien que ya vende muchos discos y lo que hacen es pedirte veinte euros por esa edición no tiene sentido. Es que vas a las ferias de discos y ves a gente que solo compra discos de Queen raros y como ya los tiene todos, se pilla una edición checoslovaca.
DN: Nosotros lo hacemos porque somos consumidores habituales de música y cualquier cosa que se haga para fomentar eso hay que apoyarla. Tampoco seamos pejigueros. Mira, yo he ido a festivales y me he gastado casi todo lo que había ganado comprándome discos después. Me da rabia llamarme coleccionista, pero llevo años acumulando discos, de eso no hay duda.
Esto no es habitual, aunque choque. Muchos músicos suelen decir que no escuchan música.
DN: Esto es un poco esnobismo, tío, pero es su problema, la verdad. Ellos se lo pierden. Cada uno tiene sus cosas. Yo, por ejemplo, colecciono discos de saxofonistas de la era dorada del saxo tenor. Cualquier cosa que encuentre me lo compro.
Pero es que eso forma parte de ser músico, ¿no?
DN: Pues no lo sé. Supongo. Al final, ser músico es un oficio en el que tienes la suerte de hacer feliz a la gente.
MC: No deja de ser cumplir ese sueño que tienes de pequeño. Cuando te planteas querer ser músico es una fantasía. Mirar atrás y ver que lo has conseguido es algo bastante sorprendente.
No hay más que mirar a los dos músicos a la cara para darse cuenta de que creen en lo que dicen. De que la banda que forman junto a Ivan Kovacevic y Anton Jarl parece satisfacer todas sus necesidades. Porque son Nel.lo y Cobo dos músicos de largo recorrido. De esos que llevan años y años al pie del cañón para conseguir el estatus que ahora tienen y, además, hacerlo con la música en la que creen: el rock and roll. Algunos les acusarán de prepotencia, de pose, algo que sucede en este país a todo aquel que apuesta por su trabajo con una profesionalidad llevada al extremo, aunque no hay más que charlar con ellos un rato para que cambie tu opinión. Porque son tan cercanos como su música y sus palabras desprenden la misma pasión que las notas que surgen de sus instrumentos.
DN: Es que es un placer comprar música. Mario, por ejemplo, compra discos de guitarristas, igual que yo de saxofonistas.
MC: Eso era muy típico en los años cincuenta y sesenta, discos de género. Incluso recopilatorios de esos que se llamaban “Guitarras de Nashville” y encontrabas auténticas joyas dentro. La temática del disco es la guitarra.
DN: Eso es un fenómeno un poco irrecuperable, el de instrumentistas vendedores de discos a lo Chet Atkins o King Curtis. Ese hueco del instrumentista que no está en el jazz y sin embargo vende.
Pero ahí es donde encajáis vosotros…
DN: Quizá sí. Sería interesante. Creo que es a lo que aspiramos individualmente.
MC: Nosotros creemos en la fuerza del instrumento. Quizá hacemos que la canción pierda sentido respecto al instrumento pero es nuestra apuesta.
Aunque sois unos viejunos, siempre habláis de cosas muy antiguas…
DN: No es cierto, tío. Una cosa es oír novedades de la radio comercial y otra cosa es no prestar atención a lo que te rodea. Yo soy mucho de comprar. A mí me flipan las producciones que ha hecho Joe Henry, por ejemplo y son contemporáneas. The Black Keys, por ejemplo, me encantan. O Nick Waterhouse, que no me emocionó mucho pero lo he escuchado. El otro día estaba en una tienda en Toulousse y sonaba ese disco, y aunque no me emocionaba pensaba que prefiero que me pongan eso de música de fondo que no otras cosas.
Pero varias veces os he oído decir que se usa la palabra rock and roll muy desacomplejadamente y eso suena algo carca ¿no?
DN: No, es una realidad [risas]. Nosotros somos una banda de rock and roll instrumental ¿por qué? Porque sí.
MC: Los elementos que barajamos son típicos del rock and roll.
DN: Yo entiendo ese uso desacomplejado de la palabra rock and roll pero lo veo lógico. Le ha pasado al country o al folk, o incluso al jazz.
MC: Yo creo que pasa porque son raíces de género.
DN: El término rock and roll se utiliza así por una cuestión de actitud. Representa esa rebeldía, ese aquí estoy yo. Y a partir de ahí se ha tomado como sinónimo de eso. Cuando tú gritas “rock and roll” te tienen que entender que estás gritando “actitud”. El otro día veía una película porno de una cinta VHS y uno de los protagonistas gritaba “venga chicos, rock and roll” [risas]. A eso me refiero. Es como decir que algo es muy kafkiana ¿qué significa eso? ¿Todo el que lo utiliza ha leído a Kafka? Por eso al final optamos por decir que hacemos sonido jambofónico, pero realmente hacemos rock and roll porque es lo que nos salió cuando nos juntamos. No hay que darle más vueltas.
Igual el problema es usar los términos rock y rock and roll como si fueran sinónimos.
DN: Pues no sé. Yo diferencio el rock and roll del rock a partir del año sesenta y algo cuando el rock and roll deja de ser algo esencialmente bailable a convertirse en algo más megalítico, más ético, más eléctrico. No sabría definírtelo muy bien. Cuando lo escucho sé que T.Rex o AC/DC es rock pero no sé definir muy bien por qué.
Pero vosotros entendéis el rock and roll como un término muy amplio, porque incluís ahí literatura, cómic…
MC: Claro, son elementos que forman parte de la misma cultura. Es que solo te has de meter en ese mundo y te das cuenta que al final estás hablando un lenguaje común.
DN: Yo ahora estoy colaborando en alguna cosa con Carlos Zanón y creo que su última novela, “Yo fui Johnny Thunders”, demuestra ese lenguaje común. Si has vivido la Barcelona de los ochenta te sientes dolorosamente en casa. Y es normal que luego, cuando haces una canción, eso te influya o incluso sea la base.
Ahora que hablas de Zanón, os imagino muy de novela negra.
DN: Claro, tío, yo incluso me obligo a leer cosas que no lo son porque me pongo muy pesado.
Y de cine ¿qué me decís?
MC: Yo es que veo muchas cosas, pero pocas contemporáneas. Además tengo una memoria de pez. Me gustó “La gran estafa americana”.
DN: Yo acabo de ver “Her”. Lo que plantea de fondo es muy posible y eso la hace atractiva. También soy mucho de hacerme ciclos. Me acabo de hacer un ciclo Alain Delon y lo he disfrutado mucho. Vi una peli que se llamaba “Muerte de un corrupto” que parece que habla de hoy en día y todos esos politiqueos extraños.
¿Y series veis?
MC: Yo estoy con “True detective”, que es espectacular. Los actores se salen, el ambiente, todo es flipante.
DN: Yo he visto mucha cosa inglesa. Recuerdo haber visto hace poco” Luther” y “Caída y auge de Reginald Perrin”. La verdad es que el consumo audiovisual privado es una de las cosas buenas que tiene la tecnología. Incluso para ir de bolo es algo muy sano para aislarte de vivir con tanta gente varios días seguidos.
Voy a dar un giro raro para preguntaros algo que siempre he querido hablar con vosotros ¿quién es el rey del rock and roll? Porque hay quien defiende que el título se lo merece más gente como Chuck Berry o Little Richard.
MC: ¡Elvis, tío!
DN: Elvis, sin duda. “On tour” es la Biblia. De los primeros discos que me compré fue “Elvis in concert”, del 77 y me lo sabía de memoria. Al principio se oían los comentarios de los fans, incluso. Es el que abrió la puerta.
MC: Elvis lo cambió todo.
DN: Rompió la última barrera que quedaba por romper racialmente. Ya había ese caldo de cultivo de la gente oyendo música negra pero quien lo hizo a nivel mainstream, fue Elvis.
MC: Además si te lees biografías de rockeros que salieron en esa época, la mayoría concluyen con un “vino Elvis a mi pueblo, lo vi y me cambió la vida. Quise hacer eso”. Y eso fue algo masivo.
DN: Quien capitalizó todo fue Elvis. Podía haber sido otro, pero fue él.
MC: Y evidentemente, por la época, tenía que ser un blanco. Por no hablar de la magia que tenía.
DN: Además como impacto a nivel global, no hay duda. Si eras un inglés cockney, no podías pretender ser Little Richard, querías ser Elvis.
MC: Y tenía más registros, porque Chuck Berry a mí me encanta pero se resumía en un registro, igual que Richard.
DN: Es el gran intérprete del rock and roll. Si hablas del hombre rockabilly, pues es Carl Perkins. El compositor del rock and roll negro, Little Richard. El compositor amable, Fats Domino. El killer, Jerry Lee Lewis. Hacer esa especie de santoral es muy divertido pero lo que mola es consumirlo.
MC: Y si el título lo tuviera Little Richard, la gente te preguntarían por qué no Elvis.
¿Hay algún tótem del rock and roll que no os acabe de llenar o que podáis criticar?
MC: A mí me encanta Chuck Berry. Aunque entiendo que es un tío que se dejó enseguida. Se centró en la pasta y ya está. Aunque las cosas que son más raras me encantan.
DN: Muy de acuerdo. Luego está Bill Haley, que es un poco fórmula. Lo fue buscando de manera consciente, lo que pasa es que consiguió una fórmula impresionante. Y aunque cambiara de músicos siempre sonaba igual. Lo veías y era muy bueno, aunque no fuera innato.
¿Y algún músico en el que os gustaría haber profundizado más?
DN: Suele pasar mucho, eso. Yo tengo muchos. Hay gente que me gusta palparlos pero no sumergirme: Neil Young o Bob Dylan, por ejemplo. Me cuesta por ejemplo entender todas las letras de Dylan y son una de sus grandes bazas. Reconozco su papel en la historia pero no me he sumergido. Y Neil Young, igual.
¿Habéis oído el disco de rockabilly que grabó?
DN: Lo tengo, y no está mal. Afina más de lo normal [risas]. ¿Sabes qué disco es cojonudo fuera del rock and roll? “The fantastic expedition of Dillard & Clark”, para mí el mejor disco de country rock de la historia. Para que luego no digas que solo escuchamos música de un estilo.
