jueves, 30 de abril de 2015

DOSSIER ESPECIAL: REM + I.R.S.

Por La Fase Sónica
Cine y otras drogas, 07/01/2015



Mientras redactamos lo que sigue, suenan de fondo y algunos seguimos sin poder dejar de añorar a esos "primeros" R.E.M.: nos adentramos en la época de éxito underground con el sello I.R.S. 

Antes de nada declarar que partiremos de la premisa de ser fans de la banda, por lo tanto, la subjetividad nos invade al realizar este repaso.

Frente a una extensa carrera de producción musical vamos a centrarnos en, quizá, un período algo menos "manoseado" que el de los primeros años 90´ en adelante, con sus éxitos mayúsculos, loas en medios internacionales y discos que los encumbraron en lo más alto de las listas del planeta rock n´roll.

Nos metemos en materia con una introducción para situarnos y así luego poder disfrutar de lo que de verdad nos atrae en este relato, la música de R.E.M.

Comenzamos esta crónica con una escena ocurrida el 5 de Abril de 1.980 en Athens, Georgia.

En el día de hoy nos alejaremos de los focos:

El espacio concreto elegido como partida será una fiesta en la vieja iglesia usada por algunos jóvenes de la ciudad como alojamiento e improvisada sala de conciertos, en el caso que nos ocupa son tres los grupos anunciados para el evento y el plus añadido de que correrá la cerveza gratis.

Abren los Turtle Bay, los siguen The Side Effects y en el tumultuoso final de fiesta entra en escena el último grupo aún sin nombre pero con al menos una cara conocida por el público presente, la del obsesivo rockero que trabaja como cajero en la tienda de discos Wuxtry y que toca la guitarra en esa banda, su nombre es Peter Buck. Los cuatro integrantes hacen que el grupo suene con toques de juvenil furia, rápidos y ligeramente descuidados en sus interpretaciones; la energía que desprenden compensa ciertos defectos, siendo quizá la única opción frente a su inexperiencia, adornada en estos inicios con alguna que otra versión - algo mal visto normalmente por la comunidad artística de la ciudad sureña pero que en el concierto mentado se convertirá en entusiasmo compartido entre público y músicos -.

Este episodio nos sirve como una ventana por donde asomarnos al entorno que vió nacer a la banda protagonista, el de una pequeña ciudad del sur norteamericano detenida en el tiempo, que primeramente fue invadida por la revolucionaria juventud de la era hippie y posteriormente por las oleadas de universitarios que acudían a sus facultades año tras año. Pese a todo lo que conlleva el conservadurismo de los estados del sur, el departamento de arte de esa universidad era considerado entre los más atrayentes del sudeste, acudiendo muchos de los proyectos de futuros artistas de esa zona del país.


Este caldo de cultivo provoca una firme comunidad artística que por medio de fiestas parecidas a la descrita, a representaciones teatrales, exhibiciones artísticas varias y conciertos en cualquier rincón de sus calles, hacen que se cree una escena proclive para que cuando llegaron los años 70 y en Nueva York se produjera la eclosión de los clubs del Lower East Side donde el Punk y la New Wave surgen con Talking Heads, Ramones, Television o Patti Smith entre sus abanderados, en Athens se recibiera su influencia con fervor, encandilados ante la belleza de las posibilidades que ese movimiento ofrecería.

Dejando de lado el dónde y el cuándo nos centramos en los protagonistas de la crónica que pretendemos. Volviendo en primer lugar al amateur guitarrista de la última banda en aparecer en esa fiesta:

Peter Buck, nacido en Los Ángeles, creció en el liberal San Francisco beatnik donde, como a muchos de esa época, un transistor le descubriría a la Motown, a los Beatles y a las estrellas televisivas The Monkees. Se trasladará con su familia a Indiana para acabar en Roswell, Georgia en 1.970. El germen vírico del pop corre por las venas del joven que se adentra en los Kinks, los Stones, The Move o en el glam-rock de T. Rex, Sweet o Slade. Más tarde llegarán algunos descubrimientos que marcan:

un disco de la Velvet Underground entre los expuestos en un mercadillo, un concierto de los New York Dolls y la más importante enseñanza para su propio desarrollo como músico, no sólo de capacidad técnica vive el rock.

A todo ésto en las Islas Británicas se daba otra explosión musical que interesó a parte de la juventud mundial y llegó hasta Peter: el Punk de Damned, The Clash o los Sex Pistols (de los que presencia brevemente - por algún lío con las entradas - su debút de gira en Atlanta).

Ante su infinita curiosidad y los extensos conocimientos acumulados sobre los nuevos movimientos musicales, a finales de 1.977 es contratado por el propietario de una tienda de discos en Athens.

Nombramos de nuevo este lugar por ser de dónde nacen los lazos de parte de la futura banda, ya que un joven Michael Stipe empezó a visitar habitualmente con sus dos hermanas esta tienda.

Nacido en Atlanta e hijo de militar, recorre multitud de ciudades estadounidenses e incluso Alemania, dotándole de esa distintiva timidez propia en muchos casos de ese tipo de infancias. Hasta los quince años la música no formó parte destacada en su vida, pero la suscripción al Village Voice en el año 75 le muestra la movida musical de NY, lo que le lleva a comprar por ejemplo el "Horses" de Patti Smith, quedando fascinado y atrapado para siempre. Va creando su propia discografía con álbumes de Television, Wire, Stooges o el directo "VU 1.969". Sus gustos musicales confluyen pese a la distancia con los del cajero de la tienda de discos. En 1.978 aparece en Athens donde se acentuará su vertiente artística y a finales de año se inscribe en el famoso departamento de arte.

En sus ratos libres pasa por Wuxtry donde se deja instruir por el extrovertido y gran experto musical Peter, comparten las novedades que ambos descubren, se conocen mutuamente y mientras conversan sobre música, acaban muchos de esos encuentros con la idea de montar un grupo.

En esa incipiente escena de la localidad comienzan a surgir bandas como los B-52´s, Pylon, The Tone-Tones o The Method Actors; escena donde la pareja se integrará y entre las múltiples fiestas, actuaciones, los estudios y trabajos, escriben algunas canciones, las cuales sin una banda que les de vida no pueden llegar más allá de su círculo de amigos más íntimos. La necesidad de otros músicos en su pretensión de formar un grupo y los conocidos en común les conducirán a que en una fiesta de principios de 1.980 sean presentados Peter y un tal Bill Berry.

Éste, se había trasladado el año anterior a Athens desde Macon, también en Georgia, donde coincidió en la banda escolar con el californiano de nacimiento Mike Mills. Pese a unos primeros episodios no muy amistosos entre ambos, en una sesión musical se forja una buena amistad y un poco más adelante, una firme sección rítmica. Su relación con la movida musical de Athens se forja a partir de las repetidas visitas a tiendas de discos, trabajos en el sello Paragon, la formación de algún esbozo de grupo en común o las amistades con personajes como el agente musical Ian Copeland, el cuál les adentra en el universo musical de los Ramones, Sex Pistols, Damned o de los Dead Boys.

Después de la presentación entre Bill y Peter, llevarán a Michael para conocer al bajista propuesto por el primero como integrante del posible proyecto en común. Después de alguna cita llevarán el equipo a la iglesia abandonada donde Peter se aloja desde hace un tiempo y dan sus tambaleantes iniciales pasos en conjunto: se unen una experta, competente y ya conexa pareja rítmica con otra de simples, pero entusiastas, aficionados. El clásico conocimiento técnico y la inexcusable experiencia en las bandas americanas del que se nutren Bill y Berry, se topa con la espontaneidad y originalidad de la nueva ola punk de la que provienen Michael y Peter.

Después de tres semanas de frenéticos ensayos surgen algunas primigenias composiciones y seleccionan unas cuantas versiones para su primera actuación, que nace como "sugerencia" de una amiga para su propio regalo de cumpleaños: será la descrita en la escena con la que comenzábamos.

Ésta actuación tuvo como consecuencia otras en bares y clubes de la ciudad, que conllevaban la urgente necesidad de un nombre frente a los posibles contratos. Después de algunas semanas descartando opciones varias entre las propias o las sugeridas por los visitantes a la iglesia, se inclinan por uno que en cierta manera se pudiera interpretar libremente o que no acabara de poseer un significado totalmente explícito.

La fase en que los sueños se muestran más intensos, con el característico movimiento de los globos oculares bajo los párpados y conocido como Rapid Eye Movement, fue finalmente el nombre elegido.

El rodaje por la dura carretera e infinitos escenarios de todo tipo, entran en la vida de R.E.M.

En esos tiempos la música del grupo era simple en sus formas y en sus contenidos, con típicas frases de amor/desamor juvenil en las letras y desarrollos con acordes básicos de guitarra - Re, La y Mi mayor serán los reyes -. Pero ya desde el principio dotándolo todo del misterio propio en el que Michael envolvería su imagen proyectada al mundo y que la banda procuró para lo que les rodeaba. La forma de tocar de Peter pese a no ser precisamente la de un virtuoso tiene ese toque sentimental a lo "años 60", interpretando esos acordes no como simples rasgueos, sino usando arpeggios, cuerdas al aire o cuartas suspendidas, recordando a los Byrds o a The Who.

Unos cuantos conciertos después el anteriormente nombrado Ian Copeland, conocido de Bill en los tiempos de Macon, monta una agencia de conciertos y les consigue una actuación en Atlanta para el 6 de diciembre del 80: tocarán ante 4.000 personas como teloneros en un teatro de la ciudad, el grupo principal es británico y se llaman The Police.

Como antesala previa a adentrarnos en cada uno de los discos grabados por la banda destacaremos en este período el despegue en la composición de canciones ya con la impronta que luego desarrollarían. En el verano del 80 Stipe consigue una nueva forma de componer por medio de una letra indescifrable en "Gardening at Night", dejando desde entonces de pronunciar claramente en sus interpretaciones y añadiendo ese punto de misterio tan suyo.

Mills se sumará y aporta una canción de gran éxito en los conciertos de la época, y que aún en sus últimos tiempos como banda en activo pudimos ver en algún que otro concierto, "Don´t Go Back To Rockville".


Al año siguiente, R.E.M. escriben una canción que grabarán para una maqueta realizada en Atlanta junto con otros siete cortes. Estamos hablando de un destacado punto de inflexión, estamos hablando de "Radio Free Europe". Como calificarían al sencillo en el Village Voice: "simple y sencilla, uno de los singles más grandes del punk americano".

Es Jefferson Holt, realizando funciones de manager, quién contacta con su amigo Peter Holsapple (del grupo The dB´s), el cual recomienda a su vecino de Carolina del Norte Mitch Easter y su estudio para rehacer esa primera maqueta y moverla por ahí.

Su primer contacto con el mundo discográfico será un sencillo de escaso presupuesto publicado en julio del 81 por medio de Hibtone Records con "Radio Free Europe" en la cara A y "Sitting Still" en la B.

Por diferencias con el dueño de ese incipiente sello y la aparición de un tal David Healey, entusiasta espectador de un concierto de la banda proveniente de New Jersey, que quería crear un sello y disponía del dinero que no tenían en Hibtone Records, acceden a volver al Drive In Studio de Mitch durante tres días en octubre del 81 para grabar cinco canciones ("Ages of You", "1.000.000", "Gardening at Night", "Carnival of Sorts (Boxcars)" y "Stumble").

Conciertos, grabaciones, valoración de distintos sellos y aventuras varias después, se da la conjunción de la preferencia de la banda por un sello en concreto y la visita de un agente de éste en uno de sus conciertos: El sello británico I.R.S. Records le ofrece a la banda publicar el EP en el que habían trabajado y el 31 de Mayo de 1.982 firman un contrato por cinco álbumes.

Ese mismo día vuelven a Drive In para grabar otra toma del tema "Wolves, Lower" y la mezcla final de las cinco del epe, en esta ocasión sin "Ages of You".

Acabada la introducción, vamos ahora con el período I.R.S. presentado en episodios:

Episodio 0.
Chronic Town: Crónicas entre tinieblas

Publicado el 24 de agosto de 1.982 siendo producido por Mitch Easter.
1.000.000 / Stumble / Wolves, Lower / Gardening at Night / Carnival of Sorts (Box Cars) 


En el disco transforman el grupo garagero y amante de versionar himnos clásicos del rock ´n´ roll que eran en vivo por esos días, en una banda ciertamente enigmática para su cándida inexperiencia.

Creando un disco con un ambiente propio.

Algunos factores decisivos en ello serían:

- la producción de Mitch Easter que los coloca en un lugar indeterminado..... Lo grabado no serán temas típicos de los 60 ni tampoco se parecerán a sus contemporáneos - pese a que en los circuitos de clubes, bares y universidades se crucen frecuentemente con Black Flag, The Minutemen, The Replacements, Hüsker Dü, The Dream Syndicate o The Neats, suenan diferentes -.

- otro factor diferenciador será la peculiar forma de expresión en la voz de Michael, que parece estar escondida entre tinieblas y sólo deja claras algunas de las frases o sílabas contenidas en las canciones.

- la funda del disco refuerza ese ambiente del que hablamos, con la sombría gárgola de la portada y los enigmáticos títulos de canciones.

En el EP surgen sonidos del bautizado por algunos como Gótico Sureño, apareciendo la importante influencia de la new wave neoyorkina bajo el prisma del Sur y lleva a la banda hacia una vertiente más arty.

Fantasmas, cementerios, la muerte, vagones de tren, lobos, leyendas y crónicas pasearán entre la bruma en la que se envuelven: la misteriosa voz del cantante acompañada con una guitarra a ratos simplona pero original, un enérgico bajo y una precisa percusión tanto de timbales como de batería con maneras new wave. Todo unido bajo la producción de Mitch convertirán este primer trabajo oficial en un éxito en las, tan importantes para la carrera de R.E.M., emisoras universitarias.

Elevaremos tres cortes en cada álbum por encima de sus compañeras por un motivo u otro, siendo en este caso su PODIO: Wolves, Lower - Gardening at Night - Carnival of Sorts (Box Cars)

Episodio I.
Murmur: Arrancan los primeros murmullos

Grabado en enero del 83 en Charlotte (Carolina del Norte). Pese a las reticencias del sello y ante la insistencia del grupo de nuevo es producido por Mitch Easter al que se une Don Dixon.

Publicado el 12 de abril.

Radio Free Europe / Pilgrimage / Laughing / Talk about the Passion / Moral kiosk / Perfect Circle / Catapult / Sitting Still / 9 - 9 / Shaking Through / We Walk / West of the Fields



Llega el primer larga duración y las críticas de las publicaciones les regalarán elogios varios con titulares como: "inteligente, enigmático, con gran atracción....", "con el sonido más hipnotizador que cualquier grupo esté tocando hoy en día...", "sonará tan fresco como suena ahora dentro de diez años....".

Parece ser que se encontraban en el sitio apropiado en el momento adecuado, ya que por ejemplo es nombrado en la Rolling Stone como álbum del año por encima del Thriller de Jacko, War de U2 o del Synchronicity  de los Police.

En cuanto al contenido del álbum, decir que se pierde el ambiente tan homogéneo del primer EP, diversifican sus sonidos con resultados quizá algo irregulares, pero firmando uno de esos debúts que dejan huella.......ese inicio de disco es mítico para algunos de nosotros: retoman el "Radio Free Europe" que grabaran en el sencillo publicado con Hibtone Records como apertura del álbum - como anécdota decir que su título proviene de una emisora de propaganda creada de forma clandestina por los norteamericanos en el Berlín del muro -. Su estilo new wave alarga las sombras del Chronic Town y en su letra se puede apreciar del uso por parte de Michael de la escritura automática de los surrealistas y beatniks. Una canción para la historia del rock.

Pero como decimos, la homogeneidad del EP anterior se va desgajando aquí y el Rock Gótico sureño se ramifica:

Hay cortes que sirven como ejemplo de "a que querían sonar" en este primer trabajo, es el caso de "Pilgrimage"; también una bella melodía acústica como la de "Laughing"; la maravillosa luz que irradia el "Talk about the Passion" con su folk trasladándonos a tardes soleadas mientras Stipe recita referencias a la mitología griega o a Cristo para traernos a la mente imágenes de esa pasión del título "Not everyone can carry the weight of the world.......Talk about the Passion....." y un celo que adorna sentimentalmente el final del corte; incluso baladas conmovedoras con toque emotivo y un teclado protagonista en "Perfect Circle".

Aparte del Radio Free Europe recuperan casi tal cual la cara B que la acompañaba en el sencillo de 1.981, "Sitting Still", siendo uno de los típicos medios tiempos que tan suyos harán la banda, con una potente sección rítmica, los enérgicos arpeggios de Peter y algunos coros. Además de la llegada del folk-rock se pueden encontrar otras invitadas como en el caso de "9-9" donde la experimentación con sonidos disonantes, ritmos rotos y textos recitados tiene cabida en el Murmur, sin desperdiciar la oportunidad de incluir una especie de broma o relleno en forma de tonteo con aroma sureño en "We Walk".
El mundo musical de R.E.M. comienza su expansión..

PODIO: Radio Free Europe - Talk about the Passion - Sitting Still




Episodio II.
Reckoning: Reajustando el punto de mira

Grabado de nuevo en Charlotte con Don Dixon y Mitch Easter entre diciembre de 1983 y enero del 84.

Harborcoat / 7 Chinese Bros / So. Central Rain / Pretty Persuasion / Time After Time (AnnElise) / Second Guessing / Letter Never Sent / Camera / (Don´t go back to) Rockville / Little America


Se enfrascan en su segundo álbum con gran intensidad. Trabajando en el estudio la espontaneidad inundará el ambiente, grabando rápidamente y dejando el resto de días acordados para las mezclas. Reúnen una colección de canciones con resultados superiores en algún sentido al primer LP y aún dispar en estilos, provocado quizá por el rechazo del grupo a ser encasillados inmediatamente. Lo que en Murmur aparecía ocasionalmente en ciertos cortes, en Reckoning es un hecho patente: ese intento de combinar la música tradicional de su tierra con el Pop, lo que conseguirán en su forma "más dura" en "Pretty Persuasion" o en una de nuestras favoritas de los primeros tiempos, "So Central Rain" -una joya-.

El Folk y el Country se encuentran con el Rock en la búsqueda de un sonido propio.

En esa búsqueda recurren y se apoyan en sus influencias, como en el caso de "Time After Time" -otra joya que asoma - siendo un medio tiempo que bebe de la Velvet Underground o de ciertos discos de Neil Young.

Aceleran el ritmo con "Harborcoat", "Letter Never Sent" o en la chulería stoniana presente en el "Second Guessing" ("Here we are!!").

La tristeza por las pérdidas y la emotividad que refleja "Camera" se dan la mano en un territorio musical inédito para la banda. También recogerán en sus álbumes canciones antiguas, en este caso la elegida es "Don´t go back..." compuesta por Mike Mills y transformándola para la ocasión en un pseudo-country. Se guardan otro tema con aires rockeros como "Little America" para cerrar.

PODIO: So. Central Rain - Time After Time (Annelise) - Letter Never Sent



Episodio III.
Fables of the Reconstruction (...of the Fables): los trovadores del Sur nos cuentan tensas fábulas

Grabado en marzo de 1.985 en los Livingston Studios de Londres. Se acaba la relación con Dixon y Easter, tomando los mandos Joe Boyd. Este productor había trabajado en el pasado con nada más y nada menos que Nick Drake o Richard Thompson, siendo propuesto por Peter Buck en su idea de que éste podría ser el candidato ideal para indagar más allá de sus raíces folk-rock.

Feeling Gravity Pull / Maps and Legends / Driver 8 / Life and How to Live it / Old man Kensey / Can´t get there from here / Green Grow the Rushes / Kohoutek / Auctioneer (Another engine) / Good Advices / Wendell Gee


Pese a los miles de kilómetros que les separaban de su soleado Sur natal, éste aparecerá por medio de las leyendas, los cuentos y de la profunda tradición oral que en la región existía, visto bajo la tensa y lejana perspectiva de cuatro de sus ciudadanos; provocando esta situación un álbum tenso, con ciertos tintes lóbregos y definido por Peter Buck en el apartado de las letras, como el álbum de historias de Michael.

Los sonido propios del Sur estarán también presentes en los toques folk - pese a no sonar cristalinamente folk- del "Maps and Legends", "Good Advices" o en "Driver 8"- la cual será descrita por Peter Buck como la quintaesencia de una canción de R.E.M. en aquella época - en donde la música folclórica se combina con el sonido REM.

Pese al ambiente sureño predominante en el álbum encontramos sorpresas como la de su inicial "Feeling Gravity Pull" que parece una bifurcación en la música de la banda, consiguiendo una composición en cierta manera madura con una exquisita producción y el destacable añadido de arreglos de cuerdas; también hay espacio para un movido funky en "Can´t get there from here" con estruendoso fondo de metales incluido en su parte final; medios tiempos sentimentales con bonitos juegos corales y encubiertas primeras críticas a la sociedad norteamericana en unas letras de la banda para el "Green Grow the Rushes"; una mirada de reojo atrás con los ritmos new wave del "Life and How to Live it"; los melancólicos tonos en las voces, la gravedad en la parte rítmica y un penetrante riff de guitarra que acompañan la historia de un personaje real de Athens contada en "Old Man Kensey", o una insípida balada típica del country con banjo incluido, como despedida.

PODIO: Driver 8 - Maps and Legends - Green Grow the Rushes
(Dejamos fuera de este podio a Feeling Gravity Pull que finalmente y por escasos milímetros en la foto-finish quedaría en un muy honroso cuarto lugar)




Episodio IV.
Lifes Rich Pageant: los folkies dan un firme paso al frente endureciendo su sonido

Es en la primavera de 1.986 cuando se adentran en la grabación del disco en Bloomington, Indiana, volviendo a un ambiente y a un clima más cercano al de su ciudad natal que el de la húmeda Londres. Es producido por Don Gehman, elegido sobre todo por su forma directa de hacer discos, lo cual consideran una necesidad para la pretensión de grabar un álbum con un sonido más duro. Publicado en Julio.

Begin the begin / These Days / Fall on Me / Cuyahoga / Hyena / Underneath the Bunker / The Flowers of Guatemala / I Believe / What if we give it away? / Just a Touch / Swan Swan H / Superman



Después del "disco folk" anterior, R.E.M. deciden de alguna manera cerrar esta primera "etapa de aprendizaje" con un álbum más directo, probando algo diferente, será una especie de nuevo Murmur con sonido mejorado; las letras son más maduras, menos localistas, con una temática más universal y cantadas de manera muy explícita. Las energías parecen renovadas y el humor se muestra presente en muchos aspectos.
El Rock a la manera de R.E.M. es alumbrado con éxito.

La revolución empieza en el minuto 1 del álbum con el corte rock de "Begin the Begin" para continuar en la enérgica y desafiante "These Days". Más adelante volverán a rockear en el casi casi ritmo punk de "Just a Touch".

La banda suena más potente que nunca: batería y bajo marcan un poderoso ritmo donde la guitarra de Peter alcanza cotas de distorsión y aspereza no vistas con anterioridad, mientras Stipe se muestra impetuoso y su voz deja el misterio atrás haciéndose mucho más prominente.

En una opinión particular y totalmente sesgada podemos asegurar que nos encontramos ante uno de los más espectaculares inicios en un álbum de REM, con los cuatro primeros cortes que aquí colocaron: Begin the begin, These Days, Fall on Me y Cuyahoga.

Pero no sólo hay rock en el Lifes Rich Peagent ni mucho menos. Tendrán cabida baladas y medios tiempos con algunas auténticas joyas en la carrera de la banda: la vuelta a terrenos ya explorados y quizá mejorados del "Fall on Me" - siendo su oferta más comercial entre lo que habían entregado hasta la fecha para poder llegar a ser un éxito en las radios- , el folk en clave de tradicional irlandés del "Swan Swan H", la delicadeza musical que envuelve la letra del "The Flowers of Guatemala" con crítica a las operaciones e impunidad de su gobierno en el país centroamericano, la reivindicación con tintes ecologistas y de protesta en contra del desarrollo salvaje norteamericano en uno de nuestros "ojitos derechos" de esta época, "Cuyahoga".

Otro de esos "ojitos derechos" es la que se revela como una vuelta a la infancia de Stipe con la energía contagiosa condensada en tres minutos cincuenta, que titulándose originalmente como "When I was young", se acabó firmado como "I Believe".

El cierre es una sorpresa en forma de versión; se convierte en la primera canción no original de la banda grabada en uno de sus discos de estudio, donde además Mike Mills actúa como vocalista principal y donde Godzilla (¿¡¡?) está presente en el inicio: para ello eligen un corte neo-psicodélico de estiloso pop brillando al servicio del "Superman" de la banda tejana llamada The Clique.

Se complica sobremanera la labor de confeccionar este podio, que se queda escaso para el disco en cuestión, conteniendo algunos favoritos de favoritos.

PODIO: Fall on Me / Cuyahoga / I Believe
(These Days o Swan Swan H o Begin the Begin o ............... podrían ser también las que formaran el podio de este álbum).

- Hacemos un paréntesis entre episodios para destacar el período transcurrido desde 1986 a 1987, siendo un tiempo de frenética actividad tanto dentro la banda como de forma paralela a ella: con Michael destacando como letrista, cantante y cada vez más habitualmente como brillante orador que deja enterrada la timidez que le caracterizaba al principio de su carrera, sumando su dedicación a la parte más visual de R.E.M. donde toma el papel de diseñador de portadas, fotógrafo, como consejero de luces ayudando en la creación del ambiente oscuro de los escenarios y en el mundo de creación de sus vídeos; Peter Buck mientras se dedicó a uno de sus pasatiempos preferidos, las entrevistas, y junto a Bill y Mike se unieron a Warren Zevon para su disco "Sentimental Hygiene" en una de las actividades que repetirían frecuentemente; también Stipe, Mills y Buck encontrarán hueco en sus agendas poniéndose detrás de la mesa de mezclas para producir distintos proyectos (Buck se lleva la palma al terminar cuatro álbumes en el período de un año, entre ellos trabaja para el magnífico sello Coyote Records y produce en enero del 86 el segundo LP de los Feelies, "The Good Earth").

Participarán en algunas bandas sonoras de películas para finalmente rematar el año girando desde el mes de septiembre a noviembre por los Estados Unidos consolidando los logros alcanzados en cuanto a puesto en las listas de radio y a cifras de ventas, notables para un todavía grupo underground.

En esos meses la banda está metida de lleno en el rock con actuaciones poderosas y de carácter desafiante, variando su repertorio cada noche entremezclado los cortes del álbum, favoritos propios, sorpresas y una nueva canción de vez en cuando adelantando material futuro. Entre estas últimas se encontraba una de las que serían algo más que una simple canción de un álbum: sonaba más suave que las que le rodeaban en los conciertos, era repetitiva en su desarrollo, con un enganche descarado de guitarra y un fire en forma de grito.

"The One I Love" aparece en escena -.

Episodio IV bis.
Dead Letter Office: BUn cajón desastre donde poder curiosear

Publicado en la primavera del 87 contiene caras B, versiones y otras rarezas que Peter Buck se encarga de rescatar. La siguiente nota aparecerá en la portada: "escuchar este álbum es como curiosear en una cacharrería".

Crazy / There She Goes Again / Burning Down / Voice of Harold / Burning Hell / White Tornado / Toys in the Attic / Wind Out / Ages of You / Pale Blue Eyes / Rotary Ten / Bandwagon / Femme Fatale / Walter´s Theme / King of the Road.




Pese a que todo el material había visto la luz en algún momento anterior la banda quiso recopilar esta selección dotándole de una calidad aceptable ante el aluvión de grabaciones que estaban surgiendo de manera pirata, al cuál no se oponían de manera alguna pero que les hacía sentir cierta frustración por su, en general, baja calidad.

En este cajón desastre nos podemos topar tanto con el homenaje a su grupo de cabecera, la Velvet Underground, en forma del magnífico trío seleccionado compuesto por "There She Goes Again", "Pale Blue Eyes" y "Femme Fatale", como con otras versiones de los hard rockeros Aerosmith y su "Toys in the Attic", el "Crazy" de sus convecinos Pylon o la final "King on the Road" de Roger Miller.

El resto serán rarezas, instrumentales dispares y caras B de todo tipo: desfilarán desde canciones con un "tufo" pseudo heavy como "Burning Hell" a maravillas pop como el "Burning Down", la desaparecida del Chronic Town "Ages of You" o por ejemplo, el instrumental surf  "White Tornado".

También aprovecharán esa primavera. antes de adentrarse en la grabación de su siguiente trabajo, realizando una compilación en formato vídeo de las caras A correspondientes al cajón desastre anterior. Siendo un medio que fascina sobre todo a Michael Stipe, da como resultado una colección de sus promos menos comerciales en el bautizado como "R.E.M. Succumbs", incluyendo vídeos de "Radio Free Europe", "So. Central Rain" o "Driver 8", clips de tomas en directo de "Feeling Gravity Pull" y "Life and How to Live it ", o refotografía de Jim Herbert, con el que habían trabajado en el pasado.

PODIO: Ages of You / Bandwagon / cualquiera de las "VELVET covers" -There She Goes Again o Pale Blue Eyes o Femme Fatale-

Episodio V.
Document: El documento que plasmará la realidad política de una época, que nos habla del fuego y del caos. Dejando su huella en la música.....y una despedida.

El anterior productor Don Gehman se encuentra en esos días ocupado en otros proyectos cuando los REM vuelven a llamar a su puerta, por lo que contactarán con un joven neoyorkino recomendado por éste y por The dB´s, de nombre Scott Litt. En una primera sesión de trabajo conectan más por lo personal y por las maneras comunes de trabajar que por el resultado de las mismas en sí, decidiendo reencontrarse para el nuevo álbum.

Él y la banda serán los encargados de la producción del quinto álbum de estudio, grabándose en los Sound Emporium de Nashville. Será publicado en Septiembre de 1.987.
Finest Worksong / Welcome to the Occupation / Exhuming McCarthy / Disturbance at the Heron House / Strange / It´s the End of the World as We Know It (and I feel fine) / The One I Love / Fireplace / Lightnin´ Hopkins / King of Birds / Oddfellows local 151.


La que será la despedida de los "años I.R.S" y del Collage Rock es un trabajo de madurez de una banda que progresa y se desarrolla, crecen y quieren ser escuchados por el mayor número de gente posible. Sin dejar de lado la ética de trabajo autoimpuesta, sus orígenes y la forma de afrontar el mundo del arte, del rock y los negocios que rodean a éstos, aquí se presentan frente el ancho mundo con un disco de Rock made in R.E.M. y la guitarra eléctrica se erige como bandera.

Se aprecian en este trabajo unas voces extrañamente claras para las grabadas en el pasado por el cantante. Por lo visto, debido más a la seguridad creciente de éste que a una premeditada decisión técnica de elevar los niveles de voz, ya que el grado de volumen dado a éstas seguía siendo el habitual; el sonido se vuelve en cierta manera más pop, más comercial, acercándoles a su propósito de llegar a oírse en la radio.

Aún así, continúan respetando las tinieblas y las brumas de donde partieron.

Potente y enojado inicio de álbum donde aparecen definidos los temas primordiales en el álbum: lo político, la llamada a la revolución, la ética del hacer dinero tan arraigada en el pensamiento norteamericano, la caza de brujas de McCarthy, el anti comunismo de la era Reagan en la que vivían, el "imperialismo" de su país en política exterior......ilustradas por ejemplo con imágenes traídas de referencias a 1984 o a Rebelión en la Granja de Orwell.

Justo después, otra canción que toman prestada de un repertorio ajeno, el "Strange" de la banda británica post punk Wire, que sirve de puente entre el cuarteto que abre Document hasta una de las canciones más emblemáticas y perdurables tanto del LP como de la carrera de la banda: "It´s the End of the World...."

Es un torbellino de rimas, personajes e imágenes esputadas mientras la música las persigue en una espiral de feliz locura ante el inminente final del mundo tal y cómo lo conocemos....... Sin poder reprimirlo bailaremos alegremente al oírla mientras esperamos ansiosos que lleguen al estribillo para unirnos y poder gritar al unísono ¡¡Leonard Bernstein!!...... y también seremos felices, al menos por un segundo.

Para que hacernos esperar más.

Colocan la auténtica obra central del álbum justo detrás: llega "The One I Love".




La primera vez que incluyen en el título de una de sus canciones una de las palabras más mentadas en la música Pop es para hablarnos de una relación pasada, una que se quedó atrás y usando un cruel tono la califican como Un simple entretenimiento para pasar el tiempo, remarcando en otra línea que Otra "ayuda" ha ocupado mi tiempo. No es amor precisamente lo que se respira en esta pieza de tono repetitivo, con ese riff de guitarra explosivo y el angustioso ¡¡fire!! cerrando los versos, convirtiéndola en una pieza de pop mayúsculo.

Le sigue una rareza en el repertorio de la banda, sonido de metales como protagonistas reafirmando una enérgica "Fireplace" donde el fuego está presente como en otros parajes del Document (aparece también en The One I Love y en el final del disco).

El único respiro real nos lo dan casi al finalizar el álbum en la bella balada "King of the Birds" con sus toques orientales y percusión de marcha militar.

PODIO: The One I Love / It´s the End of the World as We Know It (and I feel fine) / Disturbance at the Heron House

Se cierra un círculo de esa banda underground que comenzó en iglesias abandonadas y ahora llegaba en autobuses privados a grandes salas un tanto impersonales.

En Enero de 1.988 vendieron el primer millón de copias de uno de sus álbumes.

Se finaliza el contrato firmado con el sello I.R.S. en el 82 con ese quinto álbum.

Los propietarios del sello Miles Copeland y Jay Boberg buscaron la manera de renovar su relación contractual basándose en aumentar derechos reales de la banda sobre su material, ofreciéndoles adelantos de dinero por discos futuros, un método que en otros artistas funcionaba inmediatamente, y confiando en la especial relación que habían forjado en estos años.


Pero R.E.M. prefirieron esperar y ver qué pasaba.

El sello en esos momentos no podía abarcar el volumen que desde entonces movería el grupo y la poca visibilidad de éste más allá de sus fronteras era un hándicap que al cuarteto le resultaba inexplicable y "molesto".

Mientras, sus managers Jefferson Holt y Bertis Downs barajaban otras opciones entre multinacionales como Arista, A&M, Columbia y Warner Brothers. Todas podían darle al grupo lo que ansiaba pero Warner contaba a su favor con una fuerte distribución incluso a nivel internacional y comprendían a los artistas respetando sus estéticas y mentalidades a la vez que trataban de lanzarlos tan lejos como les fuese posible. Además en su catálogo se encontraban a gusto algunos de los artistas favoritos de R.E.M. tales como Lou Reed, Hüsker Dü, Replacements o los B-52´s.

Pese a que en las negociaciones que se produjeron con la banda, el sello I.R.S. lanzó la oferta más grande de su vida, no fue suficiente: la decisión de R.E.M. no  sólo se basaría en factores económicos. De hecho, primero debieron de elegir basándose en las "cualidades" de la discográfica puesto que posteriormente se produjo la negociación del contrato con Warner.

Tomaron una de las decisiones más duras de sus vidas (según parece) dejando al sello que les cuidó y acompañó en su crecimiento, considerando que era el momento de un cambio que les ayudase a llegar un poco más allá.

Como finalización de este relato, realizar una aclaración o declaración de intenciones respecto a la retrospección realizada sobre los años de andadura en común de R.E.M. e I.R.S.:

no se ha pretendido que fuera la típica pedantería que se da en repetidas ocasiones en el mundo del arte (demasiadas quizá), y más concretamente en el mundo rock, esa que se da con el "supuesto" descubrimiento "de algo nuevo antes-que-nadie" o el hablar de lo previo a una "gran explosión comercial de la que todos-los-expertos-musicales-huirán", ni siquiera una muestra de conocimiento de una parte muy recóndita y escondida de la historia musical de nuestros tiempos.

Se trata simple y llanamente de una nostálgica mirada a los inicios de una banda que significa mucho para algunos aún hoy, principalmente por la obra presentada pero también por ciertas actitudes muy a tener en cuenta con respecto a esa vida alrededor del arte.

Aquí declaramos el fin del mundo como lo conocimos.......(and I feel fine)

martes, 28 de abril de 2015

CAN: CUANDO ALEMANIA DESAFIÓ EL IMPERIALISMO ANGLOSAJÓN DEL ROCK CON MÚSICA TELEPÁTICA

Álvaro Corazón Rural
Jot Down, marzo 2015


Can es uno de los grupos menos apreciados del rock, casi nadie les otorga el crédito que merecen por su influencia en la evolución de la música moderna. Velvet Underground obtuvieron un reconocimiento infinitamente mayor por lo mismo. (Mitchell Frank, productor del disco de tributo Can Forgery Series).
Hace unos días vi Inherent Vice de Paul Thomas Anderson. Una película que dará que hablar, porque como no se entiende gran cosa, surgirá una legión de tíos mu listos elucubrando teorías y dándose palos unos a otros. Pero que no sea inteligible no significa que no mole. Yo me lo pasé pipa viéndola y, particularmente, oyéndola. La banda sonora es un lujo para cualquier amante de la música popular del siglo XX. No en vano la historia transcurre en la entrada de los setenta, cuando el verano del amor está enterrado y superado y llega la degeneración y la violencia. Para muestra un botón: a los diez minutos de película, como avisando de que poco sentido racional van a tener las dos horas posteriores, suena «Vitamin C» de Can.


Pocos grupos como estos alemanes revolucionaron la música de forma más explosiva. La comunión que surgió entre ellos, que atribuían en una broma constante a la telepatía y la magia, hacía entrar en trance a la audiencia. Hay un concierto filmado de 1972 que lo demuestra. Esa cinta queremos traer hoy a «Busco en la basura algo mejor», pero antes, situémonos en las coordenadas históricas.

Tras la derrota en la II Guerra Mundial, ser alemán no molaba. Se podía ser joven y alemán, por supuesto, pero no había formas de expresarlo de forma autóctona. Orgullosa. Natural. La cultura popular estaba invadida por la oferta anglosajona. Alemania era receptora, ahí tuvo a los Beatles en Hamburgo, pero no aportaba. Son diversas y discutidas las causas y no nos vamos a extender ahora en ellas, pero hasta que llegó el kraut rock, la oleada de la que Can fueron uno de los máximos estandartes, no pusieron su pica en Flandes en la revolución musical que se había iniciado en los sesenta.

Mientras que en el mundo anglosajón el proceso había sido, digámoslo sin rodeos, saquear la música negra como en unas rebajas españolas de enero, el nuevo rock alemán se trataba de una corriente que absorbía influencias de todas partes, del jazz, del R&B, sí, pero también de la música oriental, de los ritmos gitanos del este de Europa, y de las tendencias del momento, la psicodelia y el rock progresivo. ¿Y no sonaba todo eso como un batiburrillo infernal? Pues sí, y ahí estaba la gracia.

Realmente, por eso mismo, este estilo de música no llegó a invadir el mercado norteamericano, a excepción de Tangerine Dream. El género tal vez tuvo su parroquia más numerosa fuera de Alemania en Francia, pero ahora es habitual encontrarse afirmaciones como que hasta Radiohead son deudores de este sonido, que no hay grupete actual rompedor que no cite a Can como influencia. Pasa como con los coches alemanes de alta gama en el mercado internacional. Su escuela marcó la pauta.

De hecho, Julian Cope le comentaba a Rafa Cervera en un Ruta 66 que en esta canción de Neu!, «Hero» —aquí en directo—, está la mayor influencia o explicación de por qué los Sex Pistols hicieron lo que hicieron un año después. Está hasta la forma de cantar de Johnny Rotten, decía el galés. Y por si no fuera poco haber plantado esta semilla del punk británico, de estar presentes también en el sonido del postpunk con Joy Division a la cabeza, después han admitido su influencia combos tan importantes como Sonic Youth, Jesus & Mary Chain, Talking Heads, The Fall, Spacemen 3 o Stereolab, etcétera, etcétera… Por no mencionar la etapa alemana de Bowie con Eno, con esa conjunción sublime cuando «Heroes» se convierte en BSO de Christiane F, y a los que yo añado, obligado por mi pasión por todo lo tocado por Nikki Sudden, Epic Soundtracks y los Jacobites, al primer grupo de estos hermanos, los Swell Maps:



Pero en los inicios de prestigio nada. La primera vez que apareció la definición kraut rock fue en Inglaterra en un artículo de Ian McDonald titulado «German calling» en el New Musical Express de 1972. No podía ser más despectivo. Kraut significa «col». Así se referían los soldados aliados a sus enemigos alemanes. Y veinticinco años después, con ese término había que definir a la cristalización artística del clima social de la Alemania de los setenta, de la conmoción de mayo del 68 al surgimiento de la Baader-Meinhof, de la influencia creciente de la filosofía oriental a la fascinación por la tecnología en plena carrera espacial. Todo bajo las leyes de la Velvet Underground y los Mothers of Invention de Frank Zappa. En lo referente a Can, los anunció el periodista Richard Williams en un NME de 1970: «En Colonia hay un grupo brillante, hijo de la Velvet».

Cuentan las crónicas que todo había comenzado gracias a la voluntad de un solo hombre, el periodista Rolf-Ulrich Kaiser. Creó el sello discográfico Ohr Musik y su filial Pilz (donde salió una obra de arte como el segundo disco de Rufus Zuphall. Ay amigos, en este mundo, la soledad es no tener a nadie con quien poder hablar de Rufus Zuphall), dedicados exclusivamente a los nuevos grupos alemanes. Y además, este señor, en palabras de Jaime Gonzalo, crítico musical especialmente amante de esta música sin haberle importado nunca el qué dirán, «convirtió la promoción de sus discos como una cruzada personal contra el imperialismo anglosajón en el rock». Buscaban su propia vía. Me gusta cómo lo expresa este artículo de la revista Spazz:
… posiblemente por el trauma de una sociedad erosionada hasta los cimientos de sus convicciones por la derrota en la II Guerra Mundial, había mucha más brecha para los desvíos y, sobre todo, los extremos. El entretenimiento o el arte tenían la autorización, y hasta la obligación, de irse al extremo, y no había que preocuparse por restricciones de ninguna moral, industria o costumbre arraigada. Todo era nuevo, todo era salvaje, todo estaba in y todo tenía una oportunidad de establecerse como aquello que podía ser el futuro.

En 1972 Irmin Schmidt explicó el fenómeno de la nueva música alemana a su manera, con sus originales ideas
La gente del continente ya no piensa que hacer música signifique imitar a los grupos británicos o americanos (…) Los alemanes nos hemos educado en un ambiente completamente diferente, de modo que si nos expresamos de forma sincera, es inevitable que tengamos un feeling diferente, pero sin tener ningún tipo de sentimiento nacionalista, que es algo que odio (…) La música americana y británica está más relacionada con las melodías. Si estudias la música de todo el mundo, ves que en las tierras rodeadas de agua la música está influenciada más por el agua y el aire mientras que si te metes en el continente, la melodía empieza a ser menos importante en comparación con los ritmos. Parece que el agua tiene más que ver con la melodía, mientras que países como Alemania producen música más de tierra y fuego.
Y en 1975, en la revista Sounds, fue bastante más claro:
Durante veinte años en Alemania hemos obviado la cultura. No es solo que las ciudades fueran bombardeadas, la cultura también fue bombardeada, y tú no puedes reconstruir la cultura.
De Can, concretamente, hay que señalar que se conocieron en Colonia, capital de la música clásica contemporánea. Y que Irmin Schmidt, que antes había sido pianista y director de orquesta, llegó a conocer a John Cage y formar parte de Fluxus —aquí hablamos de sus discípulos españoles—, una influencia demoledora.

También es reseñable que los miembros iniciales del grupo fuesen ya treintañeros y que tenían el culo pelado. Holger Czukay también tenía estudios clásicos y era profesor. Jaki Liebezeit era batería de jazz, había tocado con Chet Baker y, graciosamente, vivió en España entre 1961 y 1962, actuando con Tete Montoliu en el club Jamboree de Barcelona. O, David Johnson, por citar otro ejemplo, era un experto en música electrónica. Aunque, muy simpáticos, en Can le dieron a tocar la flauta. Pero es lo de menos, sigamos. El objetivo del grupo no podía ser más revolucionario. Dijo Schmidt:
Can comenzó en 1968 sin ningún concepto de por medio. Nuestro único propósito era hacer música juntos, espontáneamente, de forma colectiva y sin ningún líder.
Así fue su concierto de debut en el castillo de Novernich. Todos a la vez improvisando y de fondo cintas grabadas con los disturbios callejeros del mayo francés. No tenían ningún plan preconcebido, pero como el dueño del castillo les dejó una habitación para que la emplearan como local de ensayo, el proyecto tomó forma. Inicialmente se llamaría Inner Space.

Por medio de la mujer de Irmin, Hildegart Schmidt, encontraron cantante. Tampoco siguiendo un plan maestro. Había conocido en Francia a un escultor negro que había huido de Estados Unidos para no participar en el genocidio de Vietnam y le buscó sitio. Su nombre, Malcolm Mooney. No tenía un pasado musical destacable, pero había recorrido los países orientales, venía de la India, de modo que lo pusieron de cantante sin darle muchas vueltas.

El grupo resultante era, en palabras de Ignacio Juliá «Como si la Velvet hubiera sustituido a Reed por otro Cale (…) en Can se atiende a los cuatro o a ninguno». Una propuesta que, otra cosa no, pero ensanchaba los horizontes del rock como hasta ahora nadie se había atrevido. Que lo explique el propio Irmin:
… al haber sido educado como compositor, director y pianista de música clásica del siglo XX, no era nueva solo la música que surgía de la tradición clásica europea, pues el jazz y el rock eran fenómenos completamente nuevos también. El rock era algo tan novedoso como Stockhausen, Miles Davis o Charlie Parker en nuestra cultura, totalmente nuevo. También era nueva la apertura a músicas que no eran de la tradición europea, la música asiática o africana eran fenómenos nuevos. Un ejemplo era Picasso, muy influenciado en su creación por el arte africano, como muchos otros artistas contemporáneos a principio del siglo XX. En la música esto no sucedió, no hay influencia alguna de música no europea en compositores como Stockhausen, Boulez, Schoenberg y otros. Un poco en Debussy o Puccini, por ejemplo, pero esa es otra historia. Solo pasó en el arte y yo quería que también pasara en la música, por eso estudié música japonesa y étnica en general. (Ruta 66).
Claro que al principio no lograron más que hacer música para bandas sonoras de películas. El single de un film llamado Kama Sutra es uno de los ejemplos de lo que se traían entre manos entonces.

Siguieron en el castillo perfeccionando su forma de improvisar en directo, dando conciertos para amigos, pero David Johnson, al que le habían dado la flauta, se piró y en ese momento se cambiaron el nombre a Can, el artefacto, no el verbo. ¿Y qué significa aparte de «lata»? En turco, «vida». En japonés, «emoción». Pero Schmidt le dijo a los periodistas tras el lanzamiento del primer disco que significaba «Comunismo Anarquismo y Nihilismo». Y a finales de los noventa Czukay decía que era «Creativos Anárquicos y Nonsense». Significara lo que significase, su primer disco fue Monster movie. Apareció en un sello muniqués y todas las copias se agotaron en un par de semanas. Miren cómo firmaban en los créditos:
Irmin Schmidt: Órgano láser
Jackie Liebezeit: Ingeniero de propulsión
Holger Czukay: Jefe de laboratorio técnico y bajo armado
Michael Karoli: Sonar y piloto guitarra radar
Malcolm Mooney: Comunicador lingüístico espacial
United Artist compró los derechos de esta locura y lo lanzó a lo grande. Aunque ahí tuvieron ciertos problemas legales. Un cantante israelí, Abi Ofarim, que había sido número en Inglaterra junto a su señora con «Cinderella Rockefella», quiso invertir el dinero ganado en un catálogo de representación de grupos, Prom Music. Su estrategia de marketing era introducir cantantes israelíes en el mercado alemán apelando en plan visionario a que los alemanes tendrían sentimiento de culpa por el Holocausto y comprarían, pero no se comió un colín. Y en la iniciativa se hizo de paso con Can, los únicos alemanes del catálogo.

Con ese bagaje, Can acudieron a Zurich a poner banda sonora a la obra de teatro Prometheus. Tuvieron, como era menester, problemas y desavenencias con el director de la obra y el día del estreno se pusieron a tocar de la forma más agresiva e indómita posible. ¿Consecuencias? El teatro les contrató para que tocasen cada noche después de cada función. En pocos días, congregaron más público que la obra.
En las mejores actuaciones de Can terminabas pensando «¡Cáspita! ¿Quién ha tocado eso? ¿Hemos sido nosotros o hemos contactado con alguien, acaso Dios? No sé, quizá nos ha dictado la música una entidad cósmica» (Czukay en Ruta 66 en 1997).
En los conciertos que dieron con Mooney se sucedían los momentos más surrealistas de su historia. En un show que dieron en un local de dos plantas, separadas por una escalera, el cantante llegó tarde. Pero cuando agarró el micro, empezó a gritar a pleno pulmón «Upstairs, downstairs». Lo hizo durante toda la actuación. Cuando el grupo paró, él siguió dos horas más, él solo en el escenario, a grito pelado «Upstairs, downstairs» hasta que acabó completamente exhausto, casi sin poderse mover. En otras actuaciones, por ejemplo, leía, mientras el grupo iba descargando sus canciones, la última carta que le había enviado su novia.

Un día Schmidt recibió una llamada inesperada pero no por ello sorprendente a su casa de Colonia; era un guarda de la frontera suizo-alemana, en Basel. «Tenemos a un negro loco en nuestra celda», le dijeron. «Resulta que ha intentado atravesar el checkpoint con la furgoneta chocando contra la barrera, y al bajarse empezó una pelea a puñetazos. Lleva cuatro horas sin hablar. Solo está sentado llorando. Tenía un trozo de papel con su número de teléfono y por eso le llamamos con la esperanza de que venga a por él».

Schmidt se vistió y condujo pacientemente trescientos kilómetros hasta la frontera para traérselo. Lo que había ocurrido es que Mooney se había despedido de su novia, que iba a Zurich a ver a unos amigos. Un par de horas después de decirle adiós, tuvo la necesidad de darle un beso más a la chavala. Cogió la furgoneta, sin matrícula ni ITV pasada, y condujo, sin carné de conducir, por donde se había ido hasta estamparse en el puesto fronterizo. Irmin le entendía, porque, digamos, le quería como era. En un NME del 74 explicó «Era como un niño, si no podía conseguir algo, se ponía violento, y si seguía sin poder, luego, a llorar».

Una vez en el Kunsthalle de Düsseldorf, durante una exposición del escultor francés Armand, Mooney se puso a subastar sus obras a los asistentes. Podían costar del orden del seis mil marcos cada una, pero él inició la puja por treinta. Vendió varias. De hecho, sacó tres mil quinientos marcos antes de marcharse de ahí. Al escultor, allí presente, casi le da un síncope, no paraba de gritar desesperado. Mooney huyó antes de que llegara la policía. Nadie pudo pararlo. Der Spiegel dio la noticia poco después refiriéndose, milagrosamente, a «un negro sin identificar». Eso sí, al día siguiente devolvió el dinero que sacó.

Pero este tipo de vida empezó a hacer mella en su salud mental, ya de por sí bastante delicadita. Por un lado, sufría de paranoia por el pánico a que le cazaran las autoridades americanas por insumiso. Por otra, los intelectuales de izquierda que abundaban en el entorno de Can le reprochaban que no volviese a Estados Unidos a luchar por los derechos de los negros. Eso le hacía sentir culpable. Cuando apareció en la prensa por el incidente de la subasta improvisada, ya fue demasiado. Se encerró en un armario cuatro días. Para sacarlo, el psiquiatra recomendó que volviera a Nueva York, si es que esa obsesión le estaba destruyendo. Así lo hizo y, durante cinco años, fue profesor de arte en Harlem.

Pese a estas personalidades tan fuertes, en Can siempre rechazaron las individualidades, sobre todo los excesos derivados de la técnica musical, el culto a la destreza con el instrumento. Es una lección no siempre aprendida en la música pop, el músico se las tiene que arreglar para tocar el alma del oyente, más que tocar el propio instrumento en sí. En un New Musical Express de febrero del 72 lo explicó Irmin.
Si alguien quiere expresarse no necesita estudiar ocho años para aprender cómo tocar rápido. Para mí, alguien que es el más rápido en la guitarra, demuestra que es el más alienado a la guitarra. Su guitarra no tiene nada que ver con su vida. Su objetivo solo es ser un guitarrista rápido.
O Czukay en una entrevista en Eurock en 2002:
La técnica es importante en tanto en cuanto te puedes olvidar de ella, si lo que quieres es que esto se convierta en unos Juegos Olímpicos…
Si se quiere entender de otro modo, para ellos la técnica estaba al servicio de otros fines. Palabras de Michael Karoli:
Jaki, el batería, estaba orgulloso de ser capaz de hacer que ciertas personas del público vomitasen. Podía concentrarse en una sola persona del público mientras tocaba, y esa persona empezaría a vomitar.
Y el caballero que entró para sustituir a Mooney tampoco es que fuese un amante de los gorgoritos y las armonías vocales: Damo Suzuki.
En mayo del 70 son contratados para cuatro actuaciones consecutivas en una discoteca de Munich. Uno de esos días, Jaki y Holger, sentados en un café, ven pasar a un extraño japonés, chillando una especie de adoración al sol. Esa misma noche, Kenji «Damo» Suzuki, pues de él se trataba, sin ningún ensayo previo sube al escenario como cantante de Can. Al principio todo va bien, pero cuando cambia sus peculiares vocalizaciones por irritantes chillidos, una pelea estalla entre los espectadores. (Ruta 66).
Montó tal espectáculo Damo en ese concierto que se marcharon mil quinientas personas del local al poco rato de que abriera la boca. Para Schmidt fue un show legendario:
Dimos un concierto bastante extraño. Holger estaba tumbado de espaldas con el bajo encima de él, yo había situado dos ladrillos encima de las teclas del órgano y puse el volumen al máximo, Michael había puesto la guitarra contra el ampli y estaba de pie mirando como se acoplaba el sonido, Jaki estaba tocando la batería como un loco y Damo daba la performance más violenta que he visto en toda mi vida. El órgano y la guitarra estaban haciendo un estruendo terrorífico mientras nosotros mirábamos de pie tranquilamente y discutíamos en qué posición deberíamos mover los ladrillos. Entonces Holger trajo un gran pastel y Damo se lo estampó en su propia cara. La gente empezó a marcharse verdaderamente aterrorizada. Los pocos que se quedaron fueron testigos del show más increíble al que habían asistido en toda su vida. David Niven dijo que no podría decir si había llegado a escuchar música, pero que ciertamente había escuchado la cosa más extraña que había oído en toda su vida. ¡Nuestro manager estaba tan avergonzado! Pero vimos que Damo era definitivamente el hombre que buscábamos («Can: Art Terrorism! Sensory Derangement! Holistic Vomiting! Available Weekends…», MOJO, abril 1997).
Una recopilación de sus bandas sonoras fue el segundo disco. Algo apañado corriendo y deprisa por exigencias de la discográfica, porque lo que se estaba gestando era una obra capital, el LP Tago Mago, así titulado tras el paso de los miembros del grupo por Ibiza. Se encerraron cuatro meses para prepararlo y el resultado fue un disco que suscitó opiniones para todos los gustos. Por supuesto, mucha gente lo tiraría por la ventana. Otros, se quedarán con su «Paperhouse», una de sus canciones más recordadas, a través de su interpretación mítica en el Beat Club que supera con mucho la del plástico. Como hemos dicho al principio, a menudo se describe esta música con el adjetivo «hipnótico». No me gustaría caer en el tópico, pero yo desde que vi esta actuación por primera vez en el DVD que recopilaba los mejores conciertos de ese programa de televisión, mis globos oculares se quedaron pegados a la pantalla. Eso que decía Juliá del grupo, eso de o todos o ninguno, lo sientes. Parece caótico, pero funciona como una cadena de montaje. Y luego Damo, el señor Suzuki, que sin necesidad de forzar la excentricidad consigue que su compatriota Yoko Ono parezca tan informal como Carlos Arias Navarro tomando un café con leche a las once de la mañana ojeando el ABC.

Damo Suzuki era de Oiso, un pueblo de cincuenta mil habitantes de los que, tras la II Guerra Mundial, treinta mil eran soldados americanos. Creció escuchando Tamla, Motown y Stax, sus grupos favoritos eran los Temptations y los Four Tops, pero nunca se expresó en los almibarados términos de los estadounidenses. Lo indica su propio mote, Damo, derivado de un dibujo animado japonés tipo Charlie Brown, que venía del verbo japonés dame: «errar».

Pero hay otros oyentes para los que el interés de este LP legendario reside en toda la parte experimental del disco —sí, «Paperhouse» es la comercial, qué le parece—. La cara B, de una sola canción, «Halleluhwah», de diecisiete minutos. O la C, con la escalofriante «Aumgn», de otros diecisiete, inaccesibles para el oyente no iniciado —entre los que yo me incluyo hasta que mi psiquiatra diga lo contrario—. Se trata de dos pistas combinadas con el grupo tocando y Schmidt, ciego de tripi, dándole frenéticamente con las manos a una silla de madera a modo de tambor. Suzuki está en otra pista y en la cuarta otra vez Schmidt canta el título de la canción y se van bajando las revoluciones hasta que «Aumgn» se convierte en un rugido escalofriante. También se cuelan por ahí un perro y un chico que entra en el estudio, piensa que eso es una fiesta, y pide permiso para unirse.

En la cara D tenemos una «Peaking O» que invita a mofa, y un final del disco con «Bring me coffe or tea» —¡gran título!— que vuelve por los agradables derroteros iniciales. Pero oiga, de «Halleluhwah» se ha dicho que anticipó los ritmos que se escuchan hoy en día en esas narcosalas llamadas jocosamente afters. Dejemos que lo explique Irmin:
Teníamos ideas claras sobre ese especial y fuerte sonido de bajo y batería, que es lo que se escucha veinte años después. Especialmente en el hip hop y también el drum’n’bass. En la época, para algunos era incluso inquietante. Recuerdo una vez en Munich en una discoteca que pincharon «Hallelluhwah», la pusieron más floja que el resto de canciones, me fui al DJ y le pregunté por qué. Su respuesta fue que intimidaba ponerla al mismo volumen, ¡que si lo hacía el bajo y la batería matarían al público! (Ruta 66).
Con esta genialidad en la calle, abandonaron el castillo para irse a vivir a un cine, dejando atrás grandes anécdotas vividas en el campo gracias al contacto con la naturaleza o, si se quiere, con la generosa dieta de LSD que llevaban en aquel momento:

Recuerdo una vez que estábamos todos en el campo y fuera de la casa había muchas vacas mugiendo que no nos dejaban trabajar. Cuando Irmin Schmidt se cansó de oírlas, salió afuera y empezó a responderles con sus mismos mugidos, en aquel momento todas se le acercaron, hicieron un círculo a su alrededor y empezaron a cantar. (Michael Karoli entrevistado por la revista Vibraciones en diciembre de 1976).

En el cine clavaron en la pared mil quinientos colchones que habían pertenecido al ejército para insonorizarlo. Dijo Karoli: «Eran muy inspiradores, estábamos rodeados de millones de sueños eróticos, ¡y probablemente corridas!».

El caso es que es ahí, en ese momento en la vida del grupo, a donde queríamos llegar en esta entrada de «Busco en la basura algo mejor». Al concierto completo que les grabó en esa época Peter Przygodda en el Sporthalle de Colonia en 1972. El disco pirata del show se llamó Horrortrip in the paperhouse. El vídeo está disponible íntegro en YouTube.


Aprovechen para ponérselo en una sobremesa de esas de café, copa y puro, porque merece verdaderamente la pena. Además, para más retro-relevancia, ojo al logotipo de Can en el minuto 2:40, que trae los colores de esta primavera, de arriba abajo: fresa, coral y mandarina. No digan luego que no están avisados.

Estos cincuenta minutos de grabación, llamados de forma redundante Free concert, no tienen desperdicio. Damo con un mono carmín y fucsia, con las melenas tapándole la cara, gritando como un poseso sobre esa impasible matraca con metrónomo que es el resto del grupo y que no transmite más que una sensación: ganas de bailar; pero más que de bailar, de ejecutar lo que sería un break dance improvisado sobre la marcha por un tornero fresador; ganas de sumarse a esa locura colectiva, en resumen.

Y para cuando uno entra en materia, aparece el calvo de los malabares. Un caballero que irrumpe en el escenario para ofrecer diferentes números circenses y, hay que admitirlo, con envidiable destreza.

Luego el ritmo sigue machacón e inmisericorde, pero extrañamente seductor, y pasada la media hora, cuando usted en casa ya se ha bajado tres cuartas partes de la botella de Magno, salen unos castellers a la teutona que la lían parda en escena. Así el escenario se llena de niños, el grupo ya pasa a una fase musical que Cervantes llamaría «estridencia» y vuelve a aparecer el calvo de los malabares a montar la de dios con tres paraguas. En conclusión: una puta maravilla. Un grupo absolutamente genial tocando el cielo. No es habitual encontrar tanta seriedad y saber estar para ejecutar lo que es un genuino desparrame. No sé si fue Nietzsche el que dijo que el hombre era adulto cuando recuperaba la seriedad con la que jugaba cuando era niño.

Poco después de este show, la actividad del grupo se vio reducida porque a Karoli le dio una úlcera con perforación de estómago, pero los LP Ege Bambasi y Future Days todavía se encuentran entre lo más selecto de su discografía, que a partir de ese momento fue perdiendo chispa. «Vitamin C», el corte elegido en Inherent Vice, es la canción más celebrada de esta etapa. Poco después se marcharía Damo Suzuki, que se había casado con una testigo de Jehová y se convirtió a su credo. Primero estuvo encerrado en un apartamento leyendo la Biblia alucinado mientras ella trabajaba y luego consiguió un puesto de recepcionista de un modesto hotel. Tardaría años en abandonar a los testigos de Jehová y volver a los escenarios. Deléitense escuchándole cantar como si le fuera la vida en ello eso tan bello y evocador de «Estás perdiendo, estás perdiendo tu vitamina c».

Tras la irreparable marcha de Damo, Irmin recibió una carta desde Estados Unidos —que también explica, dice, por la telepatía de los miembros de Can— de Mooney, que quería volver al grupo. Le contestó hasta tres veces diciéndole que por favor, que sí, pero no volvió a tener noticias de él hasta bien entrados los ochenta.

Los nuevos músicos que llegaron al grupo desnaturalizaron la propuesta y toda esta energía se diluyó. Pero antes, en 1976, en Bruselas, conocieron a un indonesio por la mañana dando un paseo por la calle y por la tarde lo presentaron como nuevo cantante en un concierto. Se llamaba Thaiaga Raj Raja Ratnam. No se quedó en Can, pero yo prefiero dejar la historia aquí e imaginar que sí. Volviendo al filósofo, prefiero dejarles en un eterno retorno nietzscheano, que es de lo que va todo este ruido maravilloso.