martes, 11 de abril de 2017

lunes, 10 de abril de 2017

JONI MITCHELL: UNA CREMALLERA EN EL CORAZÓN

Carlos Bouza
Pikara, 19/12/2014



Fue un compañero de profesión, David Crosby, quien dijo de ella que es “tan buena poeta como Bob Dylan, y mucho mejor músico”. Joni Mitchell atesora muchas otras medallas: cincuenta años de carrera ajena a las concesiones, y un puñado de discos destinados a marcar nuevos caminos en la canción de autor contemporánea, que han influido a artistas como Tori Amos, Cat Power o k.d. Lang. Todavía rebelde e incorruptible, ésta es parte de su historia.

“Estoy en una carretera solitaria y viajo, viajo, viajo…”

Joni Mitchell arrancaba con estas palabras su canción ˈAll I Wantˈ, editada en 1971. Todavía no había cumplido los treinta años, y en ellas encerraba ya todos sus anhelos presentes y futuros: un ansia de libertad que le ardía entre los dedos, una búsqueda obsesiva de esa independencia personal y artística que tantas veces se ha señalado como vértice de su obra. Por entonces, Mitchell acababa de publicar ˈBlueˈ, un disco atravesado por una tensión constante entre las imposiciones tácitas de la vida (un destino familiar y doméstico) y el compromiso único con una existencia autónoma y volcada en el arte. Con esa obra, escrita y grabada a tumba abierta, estableció un sólido canon para quienes, en el futuro, trabajarían en el terreno de la canción confesional dentro de la música pop. Saludada desde entonces como la más importante cantautora anglosajona de la historia, antes tuvo que recorrer un largo camino lleno de renuncias y búsquedas no siempre satisfactorias.

Nacida como Roberta Joan Anderson en Alberta, Canadá, en 1943, Joni se crió como hija única en Saskatoon, una pequeña ciudad enmarcada en las praderas canadienses. Como muchas otras niñas de su época, fue condenada a un largo período de reclusión a causa de la polimielitis, con el único consuelo de una vocación artística temprana, fundamentalmente entregada a la pintura y la música. Con el paso de los años, Joni capturaría toda su infancia en una imagen poderosa e insistente: una pequeña ventana de la casa familiar, orientada hacia la vía del tren, a través de la cual imaginaba infinitos destinos posibles, y la oportunidad de construir una vida más allá de Saskatoon. Mientras no se obraba el milagro, quedaba el bálsamo del arte. Con un viejo libro de partituras de Pete Seeger, la biblioteca viviente del folk norteamericano, Joni aprendió los rudimentos del banjo. De la mano de una profesora de piano, absorbió las nociones básicas del instrumento, pero se negó a dominarlo dentro de la ortodoxia que pretendían inculcarle. Y cuando al fin pudo acudir a la escuela de Bellas Artes, comprendió que la pintura le otorgaba unas posibilidades infinitas de expresión, destacando muy pronto entre el resto de estudiantes.



Ya en su adolescencia, decidida a recuperar el tiempo perdido, la ciudad se convirtió en su particular tierra de las oportunidades. Al calor de las máquinas de discos, felizmente nutridas de canciones de rock’n’roll clásico, las bulliciosas noches de Calgary ensancharon las ansias de escape de Joni, y acentuaron una visión que habría de marcar su vida: la pintura había sido su vocación primera, y la más importante, pero tal vez la guitarra podría convertirse en un salvoconducto hacia la emancipación total. Poco tiempo después, ya estaba cantando sobre las tablas del café Depression, forjando poco a poco su estilo como vocalista. Sin embargo, aun confiando en su talento para transferir ideas innovadoras sobre un lienzo, estaba lejos de poseer un lenguaje propio como autora de música pop. Empezaría a conquistarlo poco a poco, investigando en las diferentes sonoridades que la guitarra le ofrecía según las distintas afinaciones, y estudiando de cerca el estilo de contemporáneas como Joan Baez y Judy Collins, que ya se habían labrado un enorme prestigio dentro de la escena folk de la época.

Fue una tragedia íntima la que le daría alas para redoblar sus esfuerzos. En 1965, con apenas dieciocho años, se quedó embarazada de su primera hija. En el ambiente conservador de Saskatoon, la noticia no tardó mucho en estigmatizarla: sin una pareja estable ni recursos a su alcance, siendo el aborto una opción todavía inimaginable, la joven estudiante de Bellas Artes comprendió que la única salida viable era dar a su hija en adopción. La decisión abrió una profunda brecha en la personalidad de Joni, pero también activó los resortes para que su talento como compositora, hasta entonces dormido, estallase definitivamente. No obstante, los cimientos de su carrera profesional todavía eran inseguros. Poco tiempo después, se veía embarcada en un matrimonio que nacía muerto, pero en el que había depositado erróneamente su proyecto de estabilidad personal. De Chuck Mitchell, el hombre elegido, tomaría el apellido por el que hoy la conocemos, y con él emprendió en EEUU una endeble alianza musical que no haría más que asfixiar su reciente e inflamada inspiración.

A medida que su vida de pareja naufragaba, Joni empezó a escribir canciones compulsivamente, construyendo a través de ellas un imaginario ya radicalmente propio. Canciones que como ˈBoth Sides Nowˈ, su primer gran éxito, surgían de la implosión de su mundo interior, y sólo podían ser transmitidas con su propia voz.

“He visto el amor desde ambos lados / desde el dar y el recibir, y aun así / son espejismos de amor lo que recuerdo / En realidad no conozco el amor en absoluto”

Con una letra que transitaba entre la infancia y la madurez, las expectativas y los fracasos, ˈBoth Sides Nowˈ era una canción inusualmente compleja para una compositora que estaba iniciando su camino. Tampoco constituía un logro aislado: el tema formaba parte del grueso muestrario con el que Joni se presentó en 1967 en el Greenwich Village neoyorquino, un barrio bohemio congestionado de cafés musicales, donde artistas emergentes como Bob Dylan o Phil Ochs habían trabajado duro en la recuperación y modernización del folklore norteamericano. Nuestra protagonista no tardó en destacar entre la segunda gran oleada de talentos que, como Leonard Cohen, buscaban su oportunidad en un terreno tan competitivo como aquel. Aún sin representante, encalleciéndose con aparente timidez en locales de pequeño aforo, Joni contaba con valores ciertamente inusuales: no sólo era de las pocas mujeres que escribían su propio material; además, ella apuntalaba ese material con un punto de vista sólido, insuflado por una sabiduría que no tardó en ser detectada por sus contemporáneos. En muy poco tiempo, artistas como Fairport Convention o Tom Rush se peleaban por grabar sus canciones. Algunas compañeras del circuito folk, como Judy Collins o Buffy Sainte-Marie, se apresuraban tanto a la hora de modelar sus propias versiones que incluso las volcaban en sus discos antes de que la propia Joni hubiese pisado un estudio de grabación.

Pese a todo, con su larga melena rubia y sus rasgos angulosos, aprendió muy pronto a escabullirse de los estereotipos. Comercialmente, parecía encajar en el estándar de hippie desarmada, dispuesta a predicar con los clichés del verano del amor, aunque las duras observaciones que empedraban sus textos apuntasen en una dirección radicalmente opuesta. Lejos de ofrecer arte coyuntural, su estilo era el resultado de un complejo proceso de metabolización, que imantaba al oyente sin posibilidad de escape. Por un lado, Joni recogía la herencia de los viejos crooners a los que tanto admiraba, trabajando con ahínco en el aspecto melódico y armónico de la música, donde letras directas y sin grandes artificios pudiesen encajar de la forma más natural posible. Por otro lado había un faro llamado Bob Dylan, ya omnipresente, que había ensanchado el lenguaje y las posibilidades narrativas de la música rock hasta el punto de que nadie podía escapar a su influjo. A grandes rasgos, lo que Joni hizo fue tender un puente entre ambas tradiciones, hecho que le otorgó un merecido estatus de pionera.


Esta síntesis está magistralmente impresa en su primer ciclo de grabaciones, los cinco álbumes que comprenden desde ˈSong To A Seagullˈ (1968) hasta ˈFor The Rosesˈ (1971). Hablamos, en todos los casos, de discos que calan hondo con pocos mimbres: tan sólo una voz elástica, cristalina, y un núcleo instrumental de guitarra, piano o dulcémele urdido por la propia autora. Los elementos adicionales (vientos, cuerdas, armónica, un leve acompañamiento de rock) empujan ocasionalmente el conjunto, pero es Joni quien, por utilizar un término cinematográfico, roba todas las escenas, canción tras canción. Es una cuestión de sonido, pero también de poesía de alto voltaje: una intensidad que David Crosby, productor de su primer álbum, compararía con el impacto de “una granada de mano”.

En un momento del documental ˈWoman Of Heart And Mind: A Life Storyˈ (Stephanie Bennet, 2003), Mitchell introducía una reveladora nota autobiográfica. Su abuela había arrastrado hasta la tumba una existencia de poeta y música frustrada, consecuencia de un tajante precepto familiar que impedía a las mujeres desarrollar sus inquietudes artísticas. Marcada por su recuerdo, Joni entendió que su misión era asumir hasta las últimas consecuencias las riendas de dos destinos paralelos, el de aquella anciana de vocación malograda y el suyo propio. La historia nos puede ayudar a entender hasta qué punto sus canciones parecen excavadas por alguien que no duda en mancharse las manos, y por qué muchas de ellas se consagran a radiografiar los deseos, los desengaños y el ansia de autonomía de cualquiera que esté dispuesto o dispuesta a concederle su tiempo. En esos primeros álbumes abundan los retratos femeninos: la joven atrapada entre una vida impuesta y su afán de conquistar el propio destino (ˈCactus Treeˈ); la amiga que se consume en una cotidianidad solitaria (ˈMarcieˈ); la mujer ante quien planea la sombra de la inestabilidad mental (ˈI Think I Understandˈ), o la novia paralizada ante la incertidumbre de un amor que nace (ˈI Don’t Know Where I Standˈ).

En 1969, con este catálogo floreciente entre manos, Joni Mitchell desplazó su actividad desde el Greenwich Village a Laurel Canyon, en las montañas de Hollywood, donde estrellas como Jim Morrison o Neil Young se codeaban en una fértil comunidad de artistas y músicos, en la que nuestra protagonista terminó de forjar su prestigio. Allí, el inicio de una intensa relación con Graham Nash (Crosby, Stills, Nash & Young, The Hollies) provocaría un nuevo conflicto con su innata tendencia a la emancipación, al tiempo que descubría todo lo que la fama podía tener de depredadora: a la vuelta de la esquina le esperaba un Carnegie Hall rebosante, y la exposición ante las audiencias impersonales y masivas que alimentaban los grandes festivales. Una carga demasiada pesada para alguien que entendía la creación como un proceso íntimo.

“Las canciones tristes son como tatuajes” (ˈBlueˈ, 1971)

ˈBlueˈ, su obra maestra, es el resultado directo de todas estas turbulencias. Un disco biográfico y sangrante, macerado en pop acústico y ráfagas de jazz, alimentado por una colisión tras otra: abandonar a la persona a la que amas para aferrarte a tu autonomía (ˈRiverˈ, inspirada en su idilio con Graham Nash), abandonar a tu hija, atenazada por un miedo paralizante (ˈLittle Greenˈ), navegar a duras penas entre el éxito profesional y la catástrofe privada. Cuenta la leyenda que Kris Kristofferson, tras escuchar impávido las once canciones que componen este álbum lleno de bares y carreteras desiertas, recomendó a Joni que se guardase “algo para ella”, y los hechos parecen confirmar la anécdota: al abandonar las sesiones de grabación, la propia Joni aseguraba sentirse tan frágil y traslúcida como el celofán de un paquete de tabaco. Tanto que lo que siguió fue un retiro temporal, y la determinación de, en la medida de lo posible, abandonar los discos susceptibles de empujarle a una situación de peligro.



Primero rompió con todo lo que le rodeaba, para romper después con su música tal y como se había desarrollado hasta ese momento. Recluida en algún punto de las montañas canadienses, prescindiendo de la electricidad durante casi un año, Joni encontró en la naturaleza el bálsamo necesario frente a la crisis nerviosa que pocos meses antes había estimulado su retiro. Ahora, su preocupación más apremiante era hacia dónde dirigir sus canciones. La vocación pictórica, nunca abandonada, le concedería finalmente las herramientas necesarias para emprender un giro en su carrera: si la música, como la pintura, consistía únicamente en el uso de formas y colores, tan sólo era necesario probar con nuevas combinaciones.

Así, entre ˈCourt & Sparkˈ (1974) y ˈMingusˈ (1979), sus grabaciones se convirtieron en extensos trabajos colaborativos, cada vez más impregnados por el lenguaje del jazz. En discos como ˈThe Hissing Of The Summer Lawnsˈ, de 1975, donde hasta quince instrumentistas adicionales urdían un novedoso y exuberante envoltorio de raíz africana, jazz y folk, Joni estaba renunciando al clima de vulnerabilidad que había dominado su música hasta el momento. En directo, convertida en líder temporal de una banda de rock (L.A Express), también dejaba atrás a la mujer solitaria detrás del piano, la guitarra o el dulcémele. Y como letrista, sus temas comenzaban a experimentar un lento desplazamiento desde lo personal a lo comunitario, centrándose cada vez más en rascar las miserias adheridas a la sociedad estadounidense de su tiempo.

Mitchell era consciente de que sus recientes volantazos acabarían por desterrarla de las principales emisoras de radio, condenándola al foso de las audiencias minoritarias. No obstante, para alguien que apreciaba tanto su libertad, ese riesgo no supuso tanto un obstáculo como un cierto consuelo. Cuando en 1979 lanzó ˈMingusˈ, parcialmente compuesto por laberínticas partituras de jazz diseñadas por el legendario Charles Mingus, buena parte de su público huyó aterrorizado; para Joni, sin embargo, esa fue la jugada maestra que destruyó definitivamente su imagen de quebradizo icono hippie, al tiempo que coronaba con honores el período central de su trayectoria.

Es posible que sus diseños sonoros se estandarizasen a partir de entonces, alimentados desde ˈWild Things Run Fastˈ (1982) por un pop más comercial, embellecido con arreglos cargados de sintetizadores y guitarras ambientales. Pero bajo este extraño barniz de sofisticación, y coincidiendo con el advenimiento de la era Reagan, localizamos a la Joni más corrosiva de toda su carrera: una comentarista social aún más encarnizada, que redobla sus fuerzas a la hora de embestir contra el fundamentalismo cristiano, el abuso hacia las mujeres, la avaricia corporativa y otros fracasos morales fuertemente enraizados en la era contemporánea. Una vez más, sus intrincadas canciones de corte narrativo experimentaban un nuevo giro. Donde antes había mujeres que despertaban a la vida o la observaban desde un retrovisor, ahora encontramos a yuppies repulsivos. Donde había personajes que se debatían entre ceder o no parte de su libertad en el contexto de una relación afectiva , ahora hallamos a monjas que caen una y otra vez en las tentaciones más sórdidas.

Si bien es fácil detectar las debilidades que deterioran discos característicos de este período, como ˈChalk Mark In A Rain Stormˈ (1988), a menudo salpicados por alguna letra rutinaria e instrumentaciones que hoy nos pueden resultar caducas, no es menos cierto que todos ellos proyectan a una artista en perpetua guerra contra el conformismo y la frivolidad. Esto explica que, en los años noventa, Joni atraviese la década colmada de premios y distinciones, incluyendo su entrada en el Rock & Roll Hall Of Fame en 1997. Algo que mucha gente, incluyéndola a ella, entendió como una forma sutil de expulsarla del presente, relegando su incómoda presencia a las vitrinas de la música pop. El hecho de que aún fuese capaz de tallar discos hermosos y adultos, como ˈBoth Sides Nowˈ (2000), donde su voz calcinada por el tabaco insuflaba nueva vida a viejos estándares de jazz, era lo de menos: la industria musical norteamericana, demasiado ocupada en empaquetar productos de consumo rápido, había dejado de tenerla en cuenta. En sus propias palabras, “no valoran el nivel de mi trabajo. En la industria me tratan como si hubiese estado muerta durante veinte años, e incluso hubo personas a las que llamaron “la nueva Mitchell”, cuando no eran tan buenas como yo. Aún estoy tratando de curarme las heridas, y todavía tengo un montón de cosas que decir. Pero también sé lo que es el honor, y alguna vez me sentí honrada. Por ejemplo, en un restaurante, cuando un pianista negro y ciego me dijo: “Joni, haces música sin género y sin raza”. Eso, para mí, fue un honor”.

Por descontado, no hay “nuevas Joni Mitchell” en el horizonte. Tan cierto como que Joni Mitchell está viva, destilando nuevos discos (eso sí, cada vez más espaciados) desde los márgenes del foco mediático. Parece más adecuado rastrear, simplemente, su huella en otros artistas contemporáneos, hombres y mujeres, donde la carga genética de Joni se desperdiga en múltiples direcciones. Basta con acercarnos a nuestra colección de discos y comprobar que, si deslizamos en el reproductor algún título de Tori Amos, Sonic Youth, Cat Power, Lucinda Williams, James Taylor, Prince, Fiona Apple, Morrissey, k.d Lang o Tracy Chapman, por citar unos pocos nombres, ya estaremos bajo la influencia indeleble de la autora de ˈBlueˈ.

El título del artículo se inspira en un comentario de Graham Nash sobre el disco ‘Blue’ de Joni Mitchell (“…she had a zipper on her heart…”)

jueves, 23 de marzo de 2017

2017: EL AÑO I DESPUÉS DE CHUCK BERRY

Emilio de Gorgot
Jot Down, marzo 2017




En una ocasión, durante los prolegómenos de un concierto, Keith Richards vio la funda de la guitarra de Chuck Berry sobre una mesa del camerino. La funda estaba abierta, y dentro de ella una reluciente e hipnótica visión: el arma de trabajo de su mayor ídolo. El de los Rolling Stones se dijo «venga, va, solo un poquito» y osó cogerla para tocar un poco; puro fetichismo, el puro placer de hacer sonar unas notas en las mismas cuerdas que él. En ese momento, el estadounidense entró en el camerino, se dirigió a Richards, le arrebató el instrumento y después le pegó un puñetazo en la cara: «¡Nadie toca mi guitarra!». Keith contaría después, con británica sorna, que aquel fue «uno de los mayores hits de Chuck Berry». La anécdota es una de tantas que ilustra el estatus que Chuck Berry tenía entre músicos tan famosos como él, que lo trataban con reverencia y una adoración infantil. Nadie estaba autorizado a manosear su guitarra. Menos todavía a él; aún recuerdo, porque la vi con mis propios ojos, la reacción amenazante que tuvo cuando un miembro del público se atrevió a tocarle un hombro amistosamente mientras Chuck interpretaba «Sweet Little Sixteen» —a veces invitaba a chicas de la audiencia para que bailasen en el escenario, pero aprovechando el descontrol también se subían varones—, y faltó poco para que el incauto sujeto se llevase otro puñetazo. La expresión de súbito terror del fan se me quedó grabada; Chuck Berry puede no parecer muy imponente en fotografías o filmaciones, pero medía casi uno noventa y su mueca de ferocidad resultaba de lo más convincente, pueden creerlo.

En las últimas horas habrán leído o escuchado varias citas célebres en las que por ejemplo John Lennon describía a su ídolo con términos casi religiosos. Tampoco hace falta recordar ya que Angus Young se ha pasado la vida haciendo el «paso del pato» de Berry; que Pete Townshend también lo hacía de vez en cuando en sus directos; que los Kinks incluyeron no una sino dos versiones de Berry en su primer disco; que los Rolling Stones y los Beatles se pasaron años tocando canciones de Berry; que Led Zeppelin tocaban «Around and Around» y Jimi Hendrix «Johnny B. Goode»; que los Beach Boys plagiaron «Sweet Little Sixteen» sin darse cuenta. Hasta Elvis Presley quiso publicar varios temas de Berry a lo largo de su carrera: grabó su versión de «Memphis, Tennessee» en 1963, «Too Much Monkey Business» en 1968, «Promised Land» en 1973; además, interpretó en directo «Johnny B. Goode», «Maybellene» y «Brown-Eyed Handsome Man». Podría seguir y seguir, hay cientos de ejemplos. Cuando repasamos la historia del rock entre 1955 y 1975, la influencia de Chuck Berry está en todas partes.

Todo esto es un hecho, nadie en su sano juicio lo discute. Chuck Berry no inventó el rock & roll, como mucha gente parece creer, porque en realidad nadie inventó el rock & roll. Era una música que ya estaba ahí, con otros nombres, en una versión menos afilada, cuando se desencadenó la fiebre rockera a mediados de los cincuenta. Pero también fue en aquella época cuando esa música empezó a tomar una nueva forma hasta convertirse en un estilo con características propias, por fin diferenciado de lo anterior, y Chuck Berry fue uno de los arquitectos principales de esa transformación. Mientras algunos pioneros del rock & roll se mantuvieron fieles a la tradición —Fats Domino, por ejemplo, personificaba el rhythm & blues y el boogie woogie característicos de Louisiana—, otros aportaron cosas novedosas, que sonaban como recién salidas del horno. Bill Haley mezcló ese rhythm & blues con toques vaqueros. Elvis Presley popularizó el rockabilly, una mezcla del rhythm & blues negro y la música hillbilly («de paletos»), más cercana al country. Little Richard y Jerry Lee Lewis aportaron un nuevo nivel de intensidad, de agresividad, hasta entonces desconocido. Eddie Cochran y los Everly Brothers inventaron nuevas estructuras de canciones, más basadas en los power chords (golpes secos de guitarra, por llamarlos de otra manera) que anticipaban futuras ramificaciones en el mundo del rock. Bo Diddley legó aquel característico ritmo sincopado que llamaba «el ritmo de la jungla». Hasta Roy Orbison, al que hoy identificamos más con las baladas dramáticas que con ninguna otra cosa, practicaba una alegre música negroide recargada de armonías que se adelantaba por varios años a los Beatles (si no me creen, escuchen sus primeras versiones de «Almost Eighteen»). En los cincuenta, cada gran músico de rock tenía un modo único de hacer las cosas; se imitaban entre sí, como siempre han hecho los músicos en cualquier estilo, pero también estaban demasiado sumidos en una febril competición para crear the new big thing como para no terminar abriendo multitud de caminos revolucionarios prácticamente cada mes que pasaba. Carreras enteras entraron en erupción y cayeron en el olvido en cuestión de pocos años, a veces incluso menos; en ningún otro lugar o época la industria discográfica había experimentado un ritmo tan frenético como en la segunda mitad de los cincuenta. Los principales creadores permanecieron, o por lo menos sus nombres pasaron a la posteridad; muchos otros, los que iban a remolque, ya solo son recordados por estudiosos o coleccionistas empedernidos. Pues bien, entre los creadores, Chuck Berry fue el más decisivo.




Elvis Presley fue el hombre que, por encima de cualquier otro, le puso rostro y voz al movimiento; era demasiado carismático como para que no sucediera de ese modo. No emergió como un producto calculado —la comparación que a veces se hace de Elvis con ciertas estrellas de masas de la actualidad me parece irritante—, ni tampoco hizo falta fabricarlo; su presencia y su energía eran arrolladoras y en ese ámbito nadie, exceptuando a Little Richard y Jerry Lee, podía competir con él. Es injusto (y erróneo) cuando algunas versiones revisionistas pretenden reducir su papel al de mera cara bonita que «blanqueaba» el estilo; eso era más bien cosa de Pat Boone y similares, destinados a contentar a un público más conservador. Pero también es verdad que, con todo lo grande que Elvis era como intérprete, no escribía su propia música. Tocaba un poco el piano, un poco la guitarra, pero podemos decir sin miedo que no se le recuerda por eso. Sobre el escenario era sin duda el rockero perfecto, pero eran otros quienes escribían los ritmos, las estructuras, los fraseos de guitarra. Y ese campo, nadie ejercería una influencia tan grande como Chuck Berry. Esto quedó patente con la beatlemania y la British Invasion de principios de los sesenta, pero también en posteriores generaciones de artistas; raro era el músico que rock que no había tocado alguna vez canciones suyas. Supongo que incluso hoy debe de ser motivo de embarazo que un músico de rock no sepa tocar por lo menos «Johnny B. Goode».

¿Qué hizo de Chuck Berry alguien tan especial? Uno de sus mayores logros fue el de encontrar una fórmula para escribir temas con una estructura perfecta; «Johnny B. Goode» es el ejemplo más famoso, claro, pero ni mucho menos el único. Era una fórmula estrofa+estribillo que se basaba en un principio sencillo: hay que escribir una letra con diferentes características para cada parte, como se hacía en la música vaquera blanca. Él lo hacía así porque sus letras no estaban ahí solo para contar cosas, sino que eran como un instrumento más. Sus estrofas seguían una cadencia acelerada, muy influida por el country (su primer éxito, «Maybellene», era en realidad la relectura de una canción country, «Ida Rae»), en la que cantaba frases de cadencia silábica enrevesada. Los estribillos, en cambio, se componían de unas pocas palabras, muy fáciles de recordar: «Oh Maybellene, why can’t you be true», «Go, Johnny, go, go!», «Roll over Beethoven, rockin’ in two by two», cosas así.

No es que fuese una fórmula salida de la nada, esto ya lo hacían otros, pero no de manera tan deliberada y estudiada. Lo que distinguía a Chuck Berry era su habilidad para escribir textos con una cadencia perfecta, donde no pronunciaba una sola sílaba al azar. La propia «Johnny B. Goode», por ejemplo, es una muestra apabullante de esa habilidad. La letra contiene una narración colorida repleta de escenas muy vívidas, parece una película y es, literariamente hablando, un verdadero cuento; pero lo importante es que cada sílaba está en su sitio, cada palabra ha sido puesta ahí con la premeditación y precisión de un relojero. Ningún otro artista de los cincuenta tenía esa misma habilidad para convertir la letra en una maquinaria rítmica que, para colmo, ¡a veces contaba grandes historias! Otro maravilloso ejemplo es «Promised Land», que Berry escribió durante una de sus estancias en prisión (eh, ¡nadie ha dicho que fuese un ciudadano ejemplar!): fue a la biblioteca de la cárcel, pidió un atlas y consultó los mapas para describir un viaje a lo largo del país, el viaje que podría hacer cuando recuperase la libertad. La canción es poco más que un compendio geográfico —no contiene una historia tan literaria como la de «Johnny B. Goode»— pero, ¡qué ritmo! Cuando cualquier otro cantante alarga o acorta una vocal para que la palabra encaje en el ritmo, es algo que se nota; no es criticable, a veces la situación lo requiere, pero es forzado y se nota. Chuck Berry, en cambio, poseía la suprema habilidad de convencerte de que esa palabra tenía que estar ahí, esas mismas y no otras, y que alargar una vocal no era un truco sino era una inevitabilidad nacida de ciertas leyes físicas del habla, leyes que solamente él conocía. Si uno lo analiza, parece cosa de magia que fuese capaz de construir frases como «I straddled that Greyhound and rode him into Raleigh and on across Caroline», que contenían una musicalidad intrínseca tan abrumadora. Hasta cuando se come una sílaba de «Alabama» parece estar haciendo lo único correcto. Al oírlo, suena fácil, suena sencillo, suena natural… ahora intente usted hacer lo mismo. Con toda una canción.



Las estructuras de sus canciones, pues, eran un modelo a seguir. Y después, por descontado, estaba su guitarra. Chuck Berry no fue el primer guitar hero de la era eléctrica; ese honor le corresponde a Les Paul, que ya andaba haciendo virguerías a mediados de los cuarenta. Tampoco fue el primer guitar hero de la era del rock & roll; Danny Cedrone, guitarrista de Bill Haley & the Comets, vivió un breve momento de gloria póstuma gracias al famosísimo solo que grabó para «Rock Around the Clock», poco antes de su infortunada muerte cayendo por unas escaleras. Pero Cedrone provenía del country, como otros guitarristas famosos de aquel tiempo; también los había que se habían formado en el rhythm & blues o en el jazz. Cada uno de ellos adaptaba su estilo anterior a las canciones de rock & roll; pero sus solos eran eso, solos tomados de otros géneros y adaptados a la nueva corriente. Viejos fraseos tocados más deprisa, poco más. Chuck Berry fue, en este sentido, el primer verdadero guitarrista de rock. Podría decirse algo parecido de Cliff Gallup, que tocaba junto a Gene Vincent, pero Gallup se retiró casi por completo de la música en 1957, después de casarse y tener un hijo. Y Gallup nunca despertó un culto tan extendido, aunque tiene algunos fans célebres; Jeff Beck siempre estuvo obsesionado con él y grabó un álbum entero destinado a repetir sus solos (porque, según Beck, ¡no estaban a volumen suficiente en las canciones originales!).

Lo que Berry hizo —y algo en lo que ni siquiera Gallup estuvo al mismo nivel— fue inventar riffs, fraseos característicos, instantáneamente reconocibles, que jugaban un importantísimo papel como preludios o intermedios de sus composiciones, con los que fabricaba solos cuya intención era no interrumpir la cadencia que sus letras daban a las canciones. Sus guitarras eran cortantes, percusivas, afiladas; justo lo que el nuevo estilo necesitaba, y no aquellos otros solos que parecían un tanto postizos porque venían de otros lugares. Otros músicos contemporáneos consiguieron el mismo efecto, pero con otros instrumentos; los solos de piano de Little Richard o Jerry Lee Lewis, o los volcánicos solos de saxofón en las canciones del propio Richard, por ejemplo. Fue Berry el primero en introducir esa inmediatez en la guitarra. Además, sus fraseos eran sencillos y fáciles de imitar para los miles de chavales que, de repente, estaban intentando aprender a tocar en medio mundo. Aún hoy, buena parte de los guitarristas eléctricos del planeta continúan utilizando constantemente recursos y expresiones que Chuck Berry creó en los cincuenta. Sus solos eran y han seguido siendo el abecedario, el vocabulario básico por el que los guitarristas de rock tienen que pasar, sí o sí, si quieren que lo que tocan sea algo distinto al blues o al jazz. Individuos tan dispares como Jimi Hendrix, Eddie van Halen, Danny Gatton, Joe Satriani y muchos otros han usado aquellas técnicas de Berry en muchos momentos de sus propios solos; no digamos ya Keith Richards, cuyo estilo es prácticamente una prolongación indefinida del estilo de Berry, o Angus Young, que no puede tocar dos compases seguidos de un solo sin que le nazca un fraseo de Chuck. Valga la anécdota: no hace mucho detecté un fraseo cien por cien Chuck Berry en mitad de una canción de cierto cantante español de música ligera, durante un solo sin duda grabado por el guitarrista mercenario de turno. Sí, a tanto llega la cosa. Creo que el único guitarrista eléctrico con una capacidad universal de influencia comparable ha sido Jimi Hendrix, pero también él creció tocando fraseos de Chuck Berry; como todos, dejaba escapar guiños de vez en cuando. Piénsenlo de este modo: durante los cincuenta, la guitarra todavía no era el instrumento rockero por excelencia, o no más que el piano. Pero desde entonces ya no ha dejado de serlo; la guitarra eléctrica, como se suele decir, es la Excalibur del rock, y eso se debe a Chuck Berry. Nunca fue un virtuoso, ni tuvo una técnica espectacular, pero su inventiva y su intuición para crear frases perfectas en los momentos requeridos estaba a la par con lo que conseguía escribiendo sus textos.



Así pues, si pensamos en una canción rock ideal —como la que acaban de escuchar, o díganme, ¿cómo demonios se puede mejorar eso?— Chuck Berry aporta las estructuras, la cadencia rítmica de las letras, la urgencia de las melodías, y desde luego los detalles básicos de la guitarra. No, él no creó el rock & roll, pero sí fue lo más parecido que el rock & roll ha tenido a un padre que guiara su desarrollo, porque él reconoció sus elementos básicos y puso el debido énfasis en ellos. Es como hablar de las películas de John Ford y gente así; no inventaron el cine, pero ya no puede hacerse cine sin pensar en ellos. A quienes vinieron después no les quedó más remedio que imitarles, copiarles e inspirarse en su trabajo, conscientemente o no. Cuando John Lennon dijo que «si al rock & roll le cambiasen el nombre, deberían llamarlo Chuck Berry», no estaba exagerando, ni hablaba con gratuita pasión de fan. Resumió en una frase lo que todos los músicos de rock de su generación ya sabían, que Chuck Berry era la escuela, el currículum básico, el hombre que había proporcionado las herramientas imprescindibles. Simples, sí, y fáciles de usar, pero también insustituibles e inmejorables para que construir todo el kit. Poca gente crece con un piano o un saxofón en casa, pero casi cualquiera puede conseguirse una guitarra, por barata, cutre y chapucera que sea, y empezar a aprenderse el riff inicial de «Johnny B. Goode», aun sin tener ni idea de música. El rock es eso; no se enseña en los colegios (por desgracia) y dudo que en un conservatorio puedan resumir su esencia mediante tratados teóricos. La música rock es música popular en el sentido más estricto del término, y Chuck Berry es su principal apóstol, su principal filósofo, su primer y mejor enciclopedista de sonidos. Esto es lo que, en realidad, la frase de John Lennon está queriendo decir; que sin Chuck Berry no hubiesen existido unos Beatles, o quizá se hubiesen pasado la vida tocando skiffle en algún bar de mala muerte de Liverpool, porque no hubiesen tenido el armazón sobre el que construir todo su estilo. Apliquen eso a cualquier artista de rock.

La noticia de la muerte de Chuck Berry no era, desde luego, inesperada. Pero es la más simbólica que se ha producido en años. La era del rock acabó hace ya mucho, diría que a mitad de los noventa, pero siempre habrá chavales que escuchen fraseos de Chuck Berry —interpretados por él, o interpretados por otros— y pensarán: «Eh, esto parece fácil de tocar, y además mola». Ese fue siempre, insisto, el espíritu del rock & roll, al que llamamos por esa etiqueta pero que nunca dejó de ser una música folk como otra cualquiera, solo que no regional, sino universal, porque tocaba la fibra de gente de todas partes del mundo. Y Chuck Berry era el maestro, el profesor, el tutor, el tipo al que volver cuando hay una duda acerca de cómo debe hacerse. Desde hace meses ya vivíamos en un mundo sin Prince, sin Bowie, sin Lemmy y sin algunos otros, pero es que ahora vivimos en un mundo sin Chuck Berry. Y eso significa que ahora sí, definitivamente, somos todos huérfanos. El Sócrates, el Homero, el Einstein, el Shakespeare del rock & roll ha muerto. Que alguien traiga una bebida y brindemos todos en su honor.

miércoles, 22 de marzo de 2017

LEO FENDER: EL HOMBRE QUE INICIÓ UNA REVOLUCIÓN

Hugo López
Reactor 105.7 FM, 03/03/2016

Cuando se habla de la música moderna lo primero que viene a la mente son los legendarios músicos y bandas que ayudaron a forjar el sonido que marcó generaciones. Podemos pensar en un sinfín de guitarristas, bajistas, bateristas, cantantes y hablar de su virtuosismo, su presencia en los escenarios y su enorme legado. Pero, ¿alguna vez se han preguntado quién diseño los instrumentos que tocan los músicos? ¿los amplificadores? ¿los efectos?


Los instrumentos son las herramientas necesarias para crear música y van de la mano de los avances tecnológicos; un pequeño avance en la tecnología puede marcar la diferencia y cambiar el rumbo de la historia. Las guitarras y bajos de cuerpo sólido representan un avance cualitativo de suma importancia en la historia musical del siglo XX. Esta es la primera de varias entregas sobre los hombres que crearon las guitarras, amplificadores y efectos que revolucionaron el rock.

Si hablamos de músicos tenemos que hablar de los hombres que crearon los instrumentos que tocan y en esta ocasión le rendiremos honores a un hombre que inició una revolución y cambió la forma de hacer música en su época; uno de los hombres más influyentes en la historia de los instrumentos musicales de cuerdas: Clarence Leonidas Fender, mejor conocido como Leo Fender.


Fundador de la Compañía de instrumentos Fender e inventor de la Fender Telecaster, la Fender Stratocaster, el bajo Fender Precision (el primer bajo eléctrico), entre otros.

Leo Fender nació el 10 de agosto de 1909 en Anaheim, California. Era un entusiasta de la electrónica y la reparación de radios. Un contador que perdió su trabajo durante la Gran Depresión lo que lo llevó a convertir su hobby de reparar aparatos eléctricos en un negocio.

En 1938 fundó un exitoso local de reparación llamado Fender Radio Service, pero su capacidad y curiosidad lo llevaron a reparar amplificadores e instrumentos musicales. Su acercamiento hacia los instrumentos musicales se dio gracias a que músicos visitaban su tienda para pedirle que reparara sus pastillas. Antes de las guitarras de cuerpo solido, los músicos pegaban pastillas a sus instrumentos de cuerpo hueco. Escuchando las necesidades de los músicos empezó a pensar en soluciones para sus problemas. Renombró su compañía como Fender Electric Instrument Company en 1946.



Caeríamos en una equivocación al decir que Leo Fender fue el primero que diseño la guitarra de cuerpo sólido. De hecho nadie lo sabe con certeza. Existe un debate sobre quién fue el primero en diseñar una guitarra de cuerpo solido. Lo que sí es un hecho es que la Fender Telecaster fue la primera guitarra de cuerpo solido que se comercializó y el Fender Presicion Bass fue el instrumento que sustituyó al contrabajo, facilitando la ejecución de notas graves, ergo revolucionando las bases rítmicas de las bandas de jazz, blues y rock.

El rock, metal, punk, funk, y demás, como los conocemos no existirían sin él. Los instrumentos Fender revolucionaron la música y lo gracioso del asunto es que Leo Fender nunca aprendió a tocar la guitarra. Su aportación a la música fue tan grande que se puede afirmar sin temor a equivocarse que sin él el rock and roll sonaría distinto

Si les piden imaginarse en su cabeza una guitarra eléctrica, estoy seguro que lo primero que les vendrá a la mente es esto y no los culpo. La forma de la guitarra Fender Stratocaster es la más copiada del mundo.

En 1965 fue erróneamente diagnosticado con una enfermedad terminal, lo que lo llevó a vender su preciada compañía y retirarse. Tiempo después cambió de doctor y fue curado. Fundó otra compañía de instrumentos musicales llamada G&L en 1979 y continuó asesorando a la compañía Fender durante muchos años. Murió un 21 de marzo de 1991 y su tumba yace en Fairhaven Memorial Park en Santa Ana, California.



El legado de Leo Fender es uno de los más importantes del rock. Músicos como Jimi Hendrix, David Gilmour, Eric Clapton, John Frusciante, Keith Richards, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Jeff Beck, Stevie Ray Vaughan, Yngwie Malmsteen, John Mayer, Ronnie Wood y muchísimos más han usado guitarras Fender. Sus guitarras siguen siendo populares y se venden en todo el mundo, aunque las guitarras que el fabricó en el periodo que comprende los años de 1950 a 1964 son lás más caras y codiciadas por los músicos, alcanzando precios arriba de los cincuenta mil dólares.

En 1992 fue inducido al Salón de la Fama del Rock & Roll y en el 2009 fue reconocido con el Techcical Grammy Award por su aportación a la música. Pero sus más grandes homenajes yacen en los álbumes que escuchamos; en la guitarra que quemó Hendrix en Monterey; en las tiendas donde miles de personas de todas las edades van a comprar su primera guitarra o bajo y sobre los escenarios donde, todas las noches músicos de todas partes del mundo tocan los instrumentos que creó.

martes, 21 de marzo de 2017

AL SCORCH. "CIRCLE ROUND THE SIGNS" (2016). Cow-punk de fabricación casera.


Recuerdo que cuando yo era adolescente en el mundillo del rock se decía que en pocos años las guitarras eléctricas iban a ser sustituidas por sintetizadores. Y había quien se imaginaba que por el año 2000 los músicos serían androides que apretarían botones. Pues ahora estamos en 2017 y nada hay más alejado de la realidad. No solo no han desaparecido las guitarras eléctricas sino que en muchos casos han sido sustituidas por guitarras acústicas y ¡a veces incluso por banjos! 

Quien crea que exagero que mire con atención los vídeos musicales de las cadenas comerciales (incluso los más horteras) en un bar de barrio o, mejor aún, que se  agencie el último disco de un joven músico de Chicago, llamado Al Scorch. Scorch que ya había firmado un trabajo en 2011 junto con la Country Soul Assamble es un banjista/guitarrista acústico que ha revitalizado la fórmula de punk + folk que ya pusieron en práctica gente como los Violent Femmes (por cierto también del Midwest americano). Y el resultado no puede ser más divertido y fresco.

Abre el disco "Pennsylvania Turnpike" que es como una estampida de búfalos borrachos, un tema con un banjo y un violín maníacos. Un poco más de dos minutos de tema pero lo suficiente para llevar el corazón del oyente al límite de velocidad. Con aires fronterizos (el acordeón le da un toque entre tex-mex y cajun) "Lost At Sea" juega más con los cambios de ritmo pero también tiene momentos de acelerones gracias a ese banjo tocado al estilo clawhammer que echa humo en manos de Al Scorch.



Con "Everbody Out" Al le da un aire más swing y más sureño a su sonido. A ello contribuye el sonido de los vientos que nos llevan directamente a la desembocadura del Missipssippi, a Nueva Orleans, la ciudad madre de la música de raíces norteamericanas. Para este tema por cierto, Scorch se rascó el boslillo y grabó un vídeo clip que es cuanto menos curioso. Tiene un comienzo más calmado "Insomnia", pero engaña porque el banjista de Chicago mete el turbo cuando uno menos se lo espera y mezcla así la influencia jazzy y bluesy con el folk irlandés más zopenco para detonar otra carga de profundidad de folk-punk.



Uno de los cortes más destacables es el que sigue, de título "Lonesome Low", una memorable balada que recuerda a ratos a los sureños Old Crow Medicine Show aunque con algo más de ironía en las letras. Por su parte, "Want One" es otra estampida de folk del Midwest cuesta abajo y sin frenos. Menos mal que con ese precioso remanso de paz llamado "City Lullaby" se puede uno relajar y escuchar uno de los puntos álgidos del disco.



Pero este insolente jovenzuelo tampoco se olvida de la tradición y así tiene el exquisito gusto de versionar al gran Woody Guthrie, en concreto su "Slipknot" un alegato contra la pena de muerte y el garrulismo de la América profunda. Y esta también encajado en el disco que se diría que el tema es del propio Scorch, quien nos deja otra vez reponer fuerzas con otra deliciosa balada folk-pop, "Poverty Draft", que para mí que tiene algo de sus paisanos Wilco. En este tema por cierto, Al coge la guitarra y deja el banjo. Y para terminar, como una patada en los mismísimos, Scorch nos descerraja "Love After Death" y uno no puede dejar de pensar en gente como Gun Club o Blood On The Saddle.



Y como el licor de fabricación casera de los Apalaches este disco deja una exquisita resaca, una resaca que te hace volver por más.