jueves, 23 de marzo de 2017

2017: EL AÑO I DESPUÉS DE CHUCK BERRY

Emilio de Gorgot
Jot Down, marzo 2017




En una ocasión, durante los prolegómenos de un concierto, Keith Richards vio la funda de la guitarra de Chuck Berry sobre una mesa del camerino. La funda estaba abierta, y dentro de ella una reluciente e hipnótica visión: el arma de trabajo de su mayor ídolo. El de los Rolling Stones se dijo «venga, va, solo un poquito» y osó cogerla para tocar un poco; puro fetichismo, el puro placer de hacer sonar unas notas en las mismas cuerdas que él. En ese momento, el estadounidense entró en el camerino, se dirigió a Richards, le arrebató el instrumento y después le pegó un puñetazo en la cara: «¡Nadie toca mi guitarra!». Keith contaría después, con británica sorna, que aquel fue «uno de los mayores hits de Chuck Berry». La anécdota es una de tantas que ilustra el estatus que Chuck Berry tenía entre músicos tan famosos como él, que lo trataban con reverencia y una adoración infantil. Nadie estaba autorizado a manosear su guitarra. Menos todavía a él; aún recuerdo, porque la vi con mis propios ojos, la reacción amenazante que tuvo cuando un miembro del público se atrevió a tocarle un hombro amistosamente mientras Chuck interpretaba «Sweet Little Sixteen» —a veces invitaba a chicas de la audiencia para que bailasen en el escenario, pero aprovechando el descontrol también se subían varones—, y faltó poco para que el incauto sujeto se llevase otro puñetazo. La expresión de súbito terror del fan se me quedó grabada; Chuck Berry puede no parecer muy imponente en fotografías o filmaciones, pero medía casi uno noventa y su mueca de ferocidad resultaba de lo más convincente, pueden creerlo.

En las últimas horas habrán leído o escuchado varias citas célebres en las que por ejemplo John Lennon describía a su ídolo con términos casi religiosos. Tampoco hace falta recordar ya que Angus Young se ha pasado la vida haciendo el «paso del pato» de Berry; que Pete Townshend también lo hacía de vez en cuando en sus directos; que los Kinks incluyeron no una sino dos versiones de Berry en su primer disco; que los Rolling Stones y los Beatles se pasaron años tocando canciones de Berry; que Led Zeppelin tocaban «Around and Around» y Jimi Hendrix «Johnny B. Goode»; que los Beach Boys plagiaron «Sweet Little Sixteen» sin darse cuenta. Hasta Elvis Presley quiso publicar varios temas de Berry a lo largo de su carrera: grabó su versión de «Memphis, Tennessee» en 1963, «Too Much Monkey Business» en 1968, «Promised Land» en 1973; además, interpretó en directo «Johnny B. Goode», «Maybellene» y «Brown-Eyed Handsome Man». Podría seguir y seguir, hay cientos de ejemplos. Cuando repasamos la historia del rock entre 1955 y 1975, la influencia de Chuck Berry está en todas partes.

Todo esto es un hecho, nadie en su sano juicio lo discute. Chuck Berry no inventó el rock & roll, como mucha gente parece creer, porque en realidad nadie inventó el rock & roll. Era una música que ya estaba ahí, con otros nombres, en una versión menos afilada, cuando se desencadenó la fiebre rockera a mediados de los cincuenta. Pero también fue en aquella época cuando esa música empezó a tomar una nueva forma hasta convertirse en un estilo con características propias, por fin diferenciado de lo anterior, y Chuck Berry fue uno de los arquitectos principales de esa transformación. Mientras algunos pioneros del rock & roll se mantuvieron fieles a la tradición —Fats Domino, por ejemplo, personificaba el rhythm & blues y el boogie woogie característicos de Louisiana—, otros aportaron cosas novedosas, que sonaban como recién salidas del horno. Bill Haley mezcló ese rhythm & blues con toques vaqueros. Elvis Presley popularizó el rockabilly, una mezcla del rhythm & blues negro y la música hillbilly («de paletos»), más cercana al country. Little Richard y Jerry Lee Lewis aportaron un nuevo nivel de intensidad, de agresividad, hasta entonces desconocido. Eddie Cochran y los Everly Brothers inventaron nuevas estructuras de canciones, más basadas en los power chords (golpes secos de guitarra, por llamarlos de otra manera) que anticipaban futuras ramificaciones en el mundo del rock. Bo Diddley legó aquel característico ritmo sincopado que llamaba «el ritmo de la jungla». Hasta Roy Orbison, al que hoy identificamos más con las baladas dramáticas que con ninguna otra cosa, practicaba una alegre música negroide recargada de armonías que se adelantaba por varios años a los Beatles (si no me creen, escuchen sus primeras versiones de «Almost Eighteen»). En los cincuenta, cada gran músico de rock tenía un modo único de hacer las cosas; se imitaban entre sí, como siempre han hecho los músicos en cualquier estilo, pero también estaban demasiado sumidos en una febril competición para crear the new big thing como para no terminar abriendo multitud de caminos revolucionarios prácticamente cada mes que pasaba. Carreras enteras entraron en erupción y cayeron en el olvido en cuestión de pocos años, a veces incluso menos; en ningún otro lugar o época la industria discográfica había experimentado un ritmo tan frenético como en la segunda mitad de los cincuenta. Los principales creadores permanecieron, o por lo menos sus nombres pasaron a la posteridad; muchos otros, los que iban a remolque, ya solo son recordados por estudiosos o coleccionistas empedernidos. Pues bien, entre los creadores, Chuck Berry fue el más decisivo.




Elvis Presley fue el hombre que, por encima de cualquier otro, le puso rostro y voz al movimiento; era demasiado carismático como para que no sucediera de ese modo. No emergió como un producto calculado —la comparación que a veces se hace de Elvis con ciertas estrellas de masas de la actualidad me parece irritante—, ni tampoco hizo falta fabricarlo; su presencia y su energía eran arrolladoras y en ese ámbito nadie, exceptuando a Little Richard y Jerry Lee, podía competir con él. Es injusto (y erróneo) cuando algunas versiones revisionistas pretenden reducir su papel al de mera cara bonita que «blanqueaba» el estilo; eso era más bien cosa de Pat Boone y similares, destinados a contentar a un público más conservador. Pero también es verdad que, con todo lo grande que Elvis era como intérprete, no escribía su propia música. Tocaba un poco el piano, un poco la guitarra, pero podemos decir sin miedo que no se le recuerda por eso. Sobre el escenario era sin duda el rockero perfecto, pero eran otros quienes escribían los ritmos, las estructuras, los fraseos de guitarra. Y ese campo, nadie ejercería una influencia tan grande como Chuck Berry. Esto quedó patente con la beatlemania y la British Invasion de principios de los sesenta, pero también en posteriores generaciones de artistas; raro era el músico que rock que no había tocado alguna vez canciones suyas. Supongo que incluso hoy debe de ser motivo de embarazo que un músico de rock no sepa tocar por lo menos «Johnny B. Goode».

¿Qué hizo de Chuck Berry alguien tan especial? Uno de sus mayores logros fue el de encontrar una fórmula para escribir temas con una estructura perfecta; «Johnny B. Goode» es el ejemplo más famoso, claro, pero ni mucho menos el único. Era una fórmula estrofa+estribillo que se basaba en un principio sencillo: hay que escribir una letra con diferentes características para cada parte, como se hacía en la música vaquera blanca. Él lo hacía así porque sus letras no estaban ahí solo para contar cosas, sino que eran como un instrumento más. Sus estrofas seguían una cadencia acelerada, muy influida por el country (su primer éxito, «Maybellene», era en realidad la relectura de una canción country, «Ida Rae»), en la que cantaba frases de cadencia silábica enrevesada. Los estribillos, en cambio, se componían de unas pocas palabras, muy fáciles de recordar: «Oh Maybellene, why can’t you be true», «Go, Johnny, go, go!», «Roll over Beethoven, rockin’ in two by two», cosas así.

No es que fuese una fórmula salida de la nada, esto ya lo hacían otros, pero no de manera tan deliberada y estudiada. Lo que distinguía a Chuck Berry era su habilidad para escribir textos con una cadencia perfecta, donde no pronunciaba una sola sílaba al azar. La propia «Johnny B. Goode», por ejemplo, es una muestra apabullante de esa habilidad. La letra contiene una narración colorida repleta de escenas muy vívidas, parece una película y es, literariamente hablando, un verdadero cuento; pero lo importante es que cada sílaba está en su sitio, cada palabra ha sido puesta ahí con la premeditación y precisión de un relojero. Ningún otro artista de los cincuenta tenía esa misma habilidad para convertir la letra en una maquinaria rítmica que, para colmo, ¡a veces contaba grandes historias! Otro maravilloso ejemplo es «Promised Land», que Berry escribió durante una de sus estancias en prisión (eh, ¡nadie ha dicho que fuese un ciudadano ejemplar!): fue a la biblioteca de la cárcel, pidió un atlas y consultó los mapas para describir un viaje a lo largo del país, el viaje que podría hacer cuando recuperase la libertad. La canción es poco más que un compendio geográfico —no contiene una historia tan literaria como la de «Johnny B. Goode»— pero, ¡qué ritmo! Cuando cualquier otro cantante alarga o acorta una vocal para que la palabra encaje en el ritmo, es algo que se nota; no es criticable, a veces la situación lo requiere, pero es forzado y se nota. Chuck Berry, en cambio, poseía la suprema habilidad de convencerte de que esa palabra tenía que estar ahí, esas mismas y no otras, y que alargar una vocal no era un truco sino era una inevitabilidad nacida de ciertas leyes físicas del habla, leyes que solamente él conocía. Si uno lo analiza, parece cosa de magia que fuese capaz de construir frases como «I straddled that Greyhound and rode him into Raleigh and on across Caroline», que contenían una musicalidad intrínseca tan abrumadora. Hasta cuando se come una sílaba de «Alabama» parece estar haciendo lo único correcto. Al oírlo, suena fácil, suena sencillo, suena natural… ahora intente usted hacer lo mismo. Con toda una canción.



Las estructuras de sus canciones, pues, eran un modelo a seguir. Y después, por descontado, estaba su guitarra. Chuck Berry no fue el primer guitar hero de la era eléctrica; ese honor le corresponde a Les Paul, que ya andaba haciendo virguerías a mediados de los cuarenta. Tampoco fue el primer guitar hero de la era del rock & roll; Danny Cedrone, guitarrista de Bill Haley & the Comets, vivió un breve momento de gloria póstuma gracias al famosísimo solo que grabó para «Rock Around the Clock», poco antes de su infortunada muerte cayendo por unas escaleras. Pero Cedrone provenía del country, como otros guitarristas famosos de aquel tiempo; también los había que se habían formado en el rhythm & blues o en el jazz. Cada uno de ellos adaptaba su estilo anterior a las canciones de rock & roll; pero sus solos eran eso, solos tomados de otros géneros y adaptados a la nueva corriente. Viejos fraseos tocados más deprisa, poco más. Chuck Berry fue, en este sentido, el primer verdadero guitarrista de rock. Podría decirse algo parecido de Cliff Gallup, que tocaba junto a Gene Vincent, pero Gallup se retiró casi por completo de la música en 1957, después de casarse y tener un hijo. Y Gallup nunca despertó un culto tan extendido, aunque tiene algunos fans célebres; Jeff Beck siempre estuvo obsesionado con él y grabó un álbum entero destinado a repetir sus solos (porque, según Beck, ¡no estaban a volumen suficiente en las canciones originales!).

Lo que Berry hizo —y algo en lo que ni siquiera Gallup estuvo al mismo nivel— fue inventar riffs, fraseos característicos, instantáneamente reconocibles, que jugaban un importantísimo papel como preludios o intermedios de sus composiciones, con los que fabricaba solos cuya intención era no interrumpir la cadencia que sus letras daban a las canciones. Sus guitarras eran cortantes, percusivas, afiladas; justo lo que el nuevo estilo necesitaba, y no aquellos otros solos que parecían un tanto postizos porque venían de otros lugares. Otros músicos contemporáneos consiguieron el mismo efecto, pero con otros instrumentos; los solos de piano de Little Richard o Jerry Lee Lewis, o los volcánicos solos de saxofón en las canciones del propio Richard, por ejemplo. Fue Berry el primero en introducir esa inmediatez en la guitarra. Además, sus fraseos eran sencillos y fáciles de imitar para los miles de chavales que, de repente, estaban intentando aprender a tocar en medio mundo. Aún hoy, buena parte de los guitarristas eléctricos del planeta continúan utilizando constantemente recursos y expresiones que Chuck Berry creó en los cincuenta. Sus solos eran y han seguido siendo el abecedario, el vocabulario básico por el que los guitarristas de rock tienen que pasar, sí o sí, si quieren que lo que tocan sea algo distinto al blues o al jazz. Individuos tan dispares como Jimi Hendrix, Eddie van Halen, Danny Gatton, Joe Satriani y muchos otros han usado aquellas técnicas de Berry en muchos momentos de sus propios solos; no digamos ya Keith Richards, cuyo estilo es prácticamente una prolongación indefinida del estilo de Berry, o Angus Young, que no puede tocar dos compases seguidos de un solo sin que le nazca un fraseo de Chuck. Valga la anécdota: no hace mucho detecté un fraseo cien por cien Chuck Berry en mitad de una canción de cierto cantante español de música ligera, durante un solo sin duda grabado por el guitarrista mercenario de turno. Sí, a tanto llega la cosa. Creo que el único guitarrista eléctrico con una capacidad universal de influencia comparable ha sido Jimi Hendrix, pero también él creció tocando fraseos de Chuck Berry; como todos, dejaba escapar guiños de vez en cuando. Piénsenlo de este modo: durante los cincuenta, la guitarra todavía no era el instrumento rockero por excelencia, o no más que el piano. Pero desde entonces ya no ha dejado de serlo; la guitarra eléctrica, como se suele decir, es la Excalibur del rock, y eso se debe a Chuck Berry. Nunca fue un virtuoso, ni tuvo una técnica espectacular, pero su inventiva y su intuición para crear frases perfectas en los momentos requeridos estaba a la par con lo que conseguía escribiendo sus textos.



Así pues, si pensamos en una canción rock ideal —como la que acaban de escuchar, o díganme, ¿cómo demonios se puede mejorar eso?— Chuck Berry aporta las estructuras, la cadencia rítmica de las letras, la urgencia de las melodías, y desde luego los detalles básicos de la guitarra. No, él no creó el rock & roll, pero sí fue lo más parecido que el rock & roll ha tenido a un padre que guiara su desarrollo, porque él reconoció sus elementos básicos y puso el debido énfasis en ellos. Es como hablar de las películas de John Ford y gente así; no inventaron el cine, pero ya no puede hacerse cine sin pensar en ellos. A quienes vinieron después no les quedó más remedio que imitarles, copiarles e inspirarse en su trabajo, conscientemente o no. Cuando John Lennon dijo que «si al rock & roll le cambiasen el nombre, deberían llamarlo Chuck Berry», no estaba exagerando, ni hablaba con gratuita pasión de fan. Resumió en una frase lo que todos los músicos de rock de su generación ya sabían, que Chuck Berry era la escuela, el currículum básico, el hombre que había proporcionado las herramientas imprescindibles. Simples, sí, y fáciles de usar, pero también insustituibles e inmejorables para que construir todo el kit. Poca gente crece con un piano o un saxofón en casa, pero casi cualquiera puede conseguirse una guitarra, por barata, cutre y chapucera que sea, y empezar a aprenderse el riff inicial de «Johnny B. Goode», aun sin tener ni idea de música. El rock es eso; no se enseña en los colegios (por desgracia) y dudo que en un conservatorio puedan resumir su esencia mediante tratados teóricos. La música rock es música popular en el sentido más estricto del término, y Chuck Berry es su principal apóstol, su principal filósofo, su primer y mejor enciclopedista de sonidos. Esto es lo que, en realidad, la frase de John Lennon está queriendo decir; que sin Chuck Berry no hubiesen existido unos Beatles, o quizá se hubiesen pasado la vida tocando skiffle en algún bar de mala muerte de Liverpool, porque no hubiesen tenido el armazón sobre el que construir todo su estilo. Apliquen eso a cualquier artista de rock.

La noticia de la muerte de Chuck Berry no era, desde luego, inesperada. Pero es la más simbólica que se ha producido en años. La era del rock acabó hace ya mucho, diría que a mitad de los noventa, pero siempre habrá chavales que escuchen fraseos de Chuck Berry —interpretados por él, o interpretados por otros— y pensarán: «Eh, esto parece fácil de tocar, y además mola». Ese fue siempre, insisto, el espíritu del rock & roll, al que llamamos por esa etiqueta pero que nunca dejó de ser una música folk como otra cualquiera, solo que no regional, sino universal, porque tocaba la fibra de gente de todas partes del mundo. Y Chuck Berry era el maestro, el profesor, el tutor, el tipo al que volver cuando hay una duda acerca de cómo debe hacerse. Desde hace meses ya vivíamos en un mundo sin Prince, sin Bowie, sin Lemmy y sin algunos otros, pero es que ahora vivimos en un mundo sin Chuck Berry. Y eso significa que ahora sí, definitivamente, somos todos huérfanos. El Sócrates, el Homero, el Einstein, el Shakespeare del rock & roll ha muerto. Que alguien traiga una bebida y brindemos todos en su honor.

miércoles, 22 de marzo de 2017

LEO FENDER: EL HOMBRE QUE INICIÓ UNA REVOLUCIÓN

Hugo López
Reactor 105.7 FM, 03/03/2016

Cuando se habla de la música moderna lo primero que viene a la mente son los legendarios músicos y bandas que ayudaron a forjar el sonido que marcó generaciones. Podemos pensar en un sinfín de guitarristas, bajistas, bateristas, cantantes y hablar de su virtuosismo, su presencia en los escenarios y su enorme legado. Pero, ¿alguna vez se han preguntado quién diseño los instrumentos que tocan los músicos? ¿los amplificadores? ¿los efectos?


Los instrumentos son las herramientas necesarias para crear música y van de la mano de los avances tecnológicos; un pequeño avance en la tecnología puede marcar la diferencia y cambiar el rumbo de la historia. Las guitarras y bajos de cuerpo sólido representan un avance cualitativo de suma importancia en la historia musical del siglo XX. Esta es la primera de varias entregas sobre los hombres que crearon las guitarras, amplificadores y efectos que revolucionaron el rock.

Si hablamos de músicos tenemos que hablar de los hombres que crearon los instrumentos que tocan y en esta ocasión le rendiremos honores a un hombre que inició una revolución y cambió la forma de hacer música en su época; uno de los hombres más influyentes en la historia de los instrumentos musicales de cuerdas: Clarence Leonidas Fender, mejor conocido como Leo Fender.


Fundador de la Compañía de instrumentos Fender e inventor de la Fender Telecaster, la Fender Stratocaster, el bajo Fender Precision (el primer bajo eléctrico), entre otros.

Leo Fender nació el 10 de agosto de 1909 en Anaheim, California. Era un entusiasta de la electrónica y la reparación de radios. Un contador que perdió su trabajo durante la Gran Depresión lo que lo llevó a convertir su hobby de reparar aparatos eléctricos en un negocio.

En 1938 fundó un exitoso local de reparación llamado Fender Radio Service, pero su capacidad y curiosidad lo llevaron a reparar amplificadores e instrumentos musicales. Su acercamiento hacia los instrumentos musicales se dio gracias a que músicos visitaban su tienda para pedirle que reparara sus pastillas. Antes de las guitarras de cuerpo solido, los músicos pegaban pastillas a sus instrumentos de cuerpo hueco. Escuchando las necesidades de los músicos empezó a pensar en soluciones para sus problemas. Renombró su compañía como Fender Electric Instrument Company en 1946.



Caeríamos en una equivocación al decir que Leo Fender fue el primero que diseño la guitarra de cuerpo sólido. De hecho nadie lo sabe con certeza. Existe un debate sobre quién fue el primero en diseñar una guitarra de cuerpo solido. Lo que sí es un hecho es que la Fender Telecaster fue la primera guitarra de cuerpo solido que se comercializó y el Fender Presicion Bass fue el instrumento que sustituyó al contrabajo, facilitando la ejecución de notas graves, ergo revolucionando las bases rítmicas de las bandas de jazz, blues y rock.

El rock, metal, punk, funk, y demás, como los conocemos no existirían sin él. Los instrumentos Fender revolucionaron la música y lo gracioso del asunto es que Leo Fender nunca aprendió a tocar la guitarra. Su aportación a la música fue tan grande que se puede afirmar sin temor a equivocarse que sin él el rock and roll sonaría distinto

Si les piden imaginarse en su cabeza una guitarra eléctrica, estoy seguro que lo primero que les vendrá a la mente es esto y no los culpo. La forma de la guitarra Fender Stratocaster es la más copiada del mundo.

En 1965 fue erróneamente diagnosticado con una enfermedad terminal, lo que lo llevó a vender su preciada compañía y retirarse. Tiempo después cambió de doctor y fue curado. Fundó otra compañía de instrumentos musicales llamada G&L en 1979 y continuó asesorando a la compañía Fender durante muchos años. Murió un 21 de marzo de 1991 y su tumba yace en Fairhaven Memorial Park en Santa Ana, California.



El legado de Leo Fender es uno de los más importantes del rock. Músicos como Jimi Hendrix, David Gilmour, Eric Clapton, John Frusciante, Keith Richards, Bruce Springsteen, Kurt Cobain, Jeff Beck, Stevie Ray Vaughan, Yngwie Malmsteen, John Mayer, Ronnie Wood y muchísimos más han usado guitarras Fender. Sus guitarras siguen siendo populares y se venden en todo el mundo, aunque las guitarras que el fabricó en el periodo que comprende los años de 1950 a 1964 son lás más caras y codiciadas por los músicos, alcanzando precios arriba de los cincuenta mil dólares.

En 1992 fue inducido al Salón de la Fama del Rock & Roll y en el 2009 fue reconocido con el Techcical Grammy Award por su aportación a la música. Pero sus más grandes homenajes yacen en los álbumes que escuchamos; en la guitarra que quemó Hendrix en Monterey; en las tiendas donde miles de personas de todas las edades van a comprar su primera guitarra o bajo y sobre los escenarios donde, todas las noches músicos de todas partes del mundo tocan los instrumentos que creó.

martes, 21 de marzo de 2017

AL SCORCH. "CIRCLE ROUND THE SIGNS" (2016). Cow-punk de fabricación casera.


Recuerdo que cuando yo era adolescente en el mundillo del rock se decía que en pocos años las guitarras eléctricas iban a ser sustituidas por sintetizadores. Y había quien se imaginaba que por el año 2000 los músicos serían androides que apretarían botones. Pues ahora estamos en 2017 y nada hay más alejado de la realidad. No solo no han desaparecido las guitarras eléctricas sino que en muchos casos han sido sustituidas por guitarras acústicas y ¡a veces incluso por banjos! 

Quien crea que exagero que mire con atención los vídeos musicales de las cadenas comerciales (incluso los más horteras) en un bar de barrio o, mejor aún, que se  agencie el último disco de un joven músico de Chicago, llamado Al Scorch. Scorch que ya había firmado un trabajo en 2011 junto con la Country Soul Assamble es un banjista/guitarrista acústico que ha revitalizado la fórmula de punk + folk que ya pusieron en práctica gente como los Violent Femmes (por cierto también del Midwest americano). Y el resultado no puede ser más divertido y fresco.

Abre el disco "Pennsylvania Turnpike" que es como una estampida de búfalos borrachos, un tema con un banjo y un violín maníacos. Un poco más de dos minutos de tema pero lo suficiente para llevar el corazón del oyente al límite de velocidad. Con aires fronterizos (el acordeón le da un toque entre tex-mex y cajun) "Lost At Sea" juega más con los cambios de ritmo pero también tiene momentos de acelerones gracias a ese banjo tocado al estilo clawhammer que echa humo en manos de Al Scorch.



Con "Everbody Out" Al le da un aire más swing y más sureño a su sonido. A ello contribuye el sonido de los vientos que nos llevan directamente a la desembocadura del Missipssippi, a Nueva Orleans, la ciudad madre de la música de raíces norteamericanas. Para este tema por cierto, Scorch se rascó el boslillo y grabó un vídeo clip que es cuanto menos curioso. Tiene un comienzo más calmado "Insomnia", pero engaña porque el banjista de Chicago mete el turbo cuando uno menos se lo espera y mezcla así la influencia jazzy y bluesy con el folk irlandés más zopenco para detonar otra carga de profundidad de folk-punk.



Uno de los cortes más destacables es el que sigue, de título "Lonesome Low", una memorable balada que recuerda a ratos a los sureños Old Crow Medicine Show aunque con algo más de ironía en las letras. Por su parte, "Want One" es otra estampida de folk del Midwest cuesta abajo y sin frenos. Menos mal que con ese precioso remanso de paz llamado "City Lullaby" se puede uno relajar y escuchar uno de los puntos álgidos del disco.



Pero este insolente jovenzuelo tampoco se olvida de la tradición y así tiene el exquisito gusto de versionar al gran Woody Guthrie, en concreto su "Slipknot" un alegato contra la pena de muerte y el garrulismo de la América profunda. Y esta también encajado en el disco que se diría que el tema es del propio Scorch, quien nos deja otra vez reponer fuerzas con otra deliciosa balada folk-pop, "Poverty Draft", que para mí que tiene algo de sus paisanos Wilco. En este tema por cierto, Al coge la guitarra y deja el banjo. Y para terminar, como una patada en los mismísimos, Scorch nos descerraja "Love After Death" y uno no puede dejar de pensar en gente como Gun Club o Blood On The Saddle.



Y como el licor de fabricación casera de los Apalaches este disco deja una exquisita resaca, una resaca que te hace volver por más.

lunes, 20 de marzo de 2017

MUERE CHUCK BERRY, EL CREADOR DEL LENGUAJE DEL ‘ROCK AND ROLL’

Fernando  Navarro
El País, 19/03/2017

El cantante estadounidense, uno de los grandes pioneros de la música popular, fallece a los 90 años



Si dentro de un milenio llegasen los extraterrestres a la Tierra, necesitarían ver una pirámide para saber qué fue la cultura egipcia, la Mona Lisa para apreciar el valor de la pintura, aventurarse en El Quijote o Hamlet para explicarse el acontecimiento de la literatura o recrearse en la Novena Sinfonía de Beethoven para conocer la magia de la música clásica. A esos mismos alienígenas les bastaría el explosivo riff de ‘Johnny B. Goode’ para saber qué fue el rock’n’roll, ese sonido liberador, electrizante, que puso patas arriba al mundo occidental a mediados del siglo XX.

Los extraterrestres, como toda la humanidad, no podrían evitar mover el esqueleto, o lo que sea que tuviesen, gracias al creador de la canción: Chuck Berry, muerto este sábado a la edad de 90 años en el condado de Saint Charles, en Misuri (EE UU). Los agentes del servicio de emergencias recibieron una alerta por una emergencia sanitaria a las 12.40 hora local (las 18.40 hora peninsular española) en la calle Buckner y al llegar a la casa hallaron a un hombre inconsciente. Intentaron reanimarlo pero no pudieron hacer nada por su vida. Su muerte fue certificada a las 13.26 hora local (19.26 hora en la España peninsular). Un rato después confirmaron la noticia en Facebook.

Más que el mismísimo Elvis Presley, fue este músico, nacido en St. Louis, quien inventó el lenguaje del rock’n’roll. Bajo una sutil y vibrante base de rhythm and blues, Berry desarrolló un idioma excitante y fresco que, allá por 1955 en la puritana Norteamérica de Eisenhower, sonaba como si viniese de otro planeta. Era enérgico, sexual, moderno, imparable. Era el rock’n’roll, que, junto a otros grandes pioneros norteamericanos, dio forma y sentido a partir de sus primeras grabaciones en Chicago en el sello Chess Records, al que acudió por recomendación de Muddy Waters. No guardaba el poder seductor ni visceral de Little Richard, ni el ritmo endiablado de Fats Domino, ni el toque primitivo de Bo Diddley, ni el magnetismo ni la voz llena de alma de Elvis Presley, pero en ‘Maybellene’ o ‘Roll Over Beethoven’ se edificó todo el canon futuro del rock’n’roll, una música juvenil –con la paradoja de que Berry era el mayor de aquella gloriosa pandilla de padres fundadores - pilotada desde la importancia capital de la guitarra eléctrica.

Berry nunca supo escribir ni leer bien, pero con la guitarra se comunicó como nadie. A diferencia de muchos coetáneos, componía y cantaba su propio material, que luego defendía en actuaciones trepidantes llenas de espectáculo. Con su voz edulcorada y clarividente que emulaba a la de su ídolo Nat King Cole, incorporó en sus conciertos gestos y movimientos nunca vistos sobre un escenario, haciendo célebre el conocido duckwalk (baile del pato), que terminaría por convertirse en el baile más icónico del rock’n’roll imitado por decenas de artistas. De adolescente, cultivó una gran afición por la fotografía, algo que de alguna manera le sirvió para desarrollar una lírica de potentes imágenes. Sus canciones estaban plagadas de coches, chicas y carreteras. Eran como fotografías sociales llenas de ritmo, que crearon todo el universo lírico del rock’n’roll.


Todas estas cualidades, impulsadas por su carácter arrollador, sirvieron para que consiguiese los primeros éxitos del rock’n’roll, un estilo subterráneo que terminó por transformar a la sociedad estadounidense y, posteriormente, a la británica. Incluso tenía aires de estrella problemática y pasó por segunda vez por la cárcel bajo las acusaciones de prostituir a una menor.

Su catálogo en Chess Records entre 1955 y 1965 es digno de estudio, pero también su paso por Mercury con álbumes como From St. Louie to Frisco. Durante años vivió de la nostalgia de su nombre escrito con letras de oro en la historia de la música popular y de los homenajes que recibía de todas las generaciones. Su último trabajo en estudio data de 1979 pero, a finales del 2016, anunció su primer disco con material inédito, que hacía coincidir con su 90 cumpleaños. Este álbum de estudio, llamado Chuck, está previsto que salga este año y está compuesto por nuevas canciones originales escritas, grabadas y producidas por él mismo.

Sobre sus incisivos riffs y sus letras se levantó todo un mundo, el fascinante mundo del rock. Bob Dylan le admiraba, los Beatles lo versionaron en su segundo disco, los Rolling Stones –y especialmente Keith Richards- no existirían sin él, Bruce Springsteen siempre le tuvo como referencia compositiva, Led Zeppelin o AC/DC le citaban en su santoral… y así hasta nuestros días, cuando un ejército de bandas y músicos todavía intenta conseguir un himno tan irrepetible, tan lleno de futuro pese a que representa el sonido de otra época ya extinta, como es Johnny B. Goode.

martes, 28 de febrero de 2017

SUN RA: EL MÚSICO QUE VINO DEL ESPACIO

Eduardo Bravo
Yorokobu, 29/02/2015



A mediados de los años 30 del siglo pasado, Herman Sonny Blount tuvo una revelación que cambiaría su vida y transformaría el mundo del jazz: el planeta Tierra no era su lugar de nacimiento. Es cierto que muchos afroamericanos como él, criados en la racista Alabama a principios del siglo XX, hubieran preferido nacer en cualquier otra parte del mundo. Sin embargo, a ninguno se le había ocurrido llegar al extremo de este talentoso artista que, a partir de entonces, afirmaría haber nacido en Saturno. Comenzaba así la leyenda de Sun Ra.

Herman Sonny Blount era un pequeño genio del piano que, a pesar de su formación autodidacta, era capaz de transcribir de memoria partituras para los diferentes instrumentos de una big band y tocar desde muy joven en diferentes orquestas de jazz. Estudiante aplicado, interesado por la Biblia, las teorías cabalísticas, la lingüística y la etimología, Sonny consiguió una beca para estudiar composición, orquestación y teoría musical, pero abandonó la escuela poco tiempo después porque, según reconocería, su cuerpo empezó a sufrir extrañas transformaciones, fue teletransportado hasta Saturno y allí, unos seres le aconsejaron abandonarlo todo y dedicarse a la música porque, según dijo: «Yo debía hablar a través de la música y el mundo me escucharía».

Finalizada la II Guerra Mundial y tras pasar una temporada en prisión por haberse declarado objetor de conciencia, Sonny se trasladó a Chicago, donde, además de compaginar trabajos en bandas como la de Fletcher Henderson, ya por entonces muy venida a menos, actuaría en clubes de strip tease, teatros de variedades –donde entendería la importancia de una buena puesta en escena–, comenzaría a familiarizarse con los estudios de grabación, entraría en contacto con los movimientos políticos que comenzaban a surgir en la ciudad y fundaría su propia logia secreta, Thmei Research.


Ahí hacían lecturas alternativas de la Biblia, charlaban de numerología, estudiaban la historia del antiguo Egipto, se interesaban por los avances tecnológicos y por ese atractivo futuro que prometían los satélites y cohetes espaciales que comenzaban a explorar el cosmos, además de plantear teorías de liberación racial que, en lugar de pasar por la integración de los negros en la sociedad blanca, se decantaban por el separatismo.

No en vano, Sonny afirmaría que la posición de los negros afroamericanos respecto de los blancos siempre había sido semejante a una sociedad secreta, con su propio lenguaje, sus propios códigos y sus propias manifestaciones culturales, totalmente herméticas para aquellos que no eran negros.

1952 fue el año de la completa transformación. Después de décadas manteniendo más o menos en secreto sus visiones futuristas y espaciales, Sonny logró cambiar legalmente su nombre terrestre por el de Le Sony’r Ra –el que él consideraba su nombre verdadero– y a partir de entonces no tendría ningún problema en declarar abiertamente su origen cósmico.

Una valiente decisión que empaparía todas las actividades que realizó a partir de entonces, desde sus poemas a sus ensayos filosóficos y políticos, sin olvidar su música, para lo cual fundó la Sun Ra Arkestra, un grupo poco habitual para los escenarios de la época, no solo por el gran número de intérpretes que la componían –en un momento en el que los grupos de jazz se habían reducido a tríos, cuartetos o quintetos–, sino por lo experimental de su música y los extravagantes ropajes que acostumbraban a vestir en las actuaciones.

Por si esto no fuera suficiente, convivían todos en un mismo edificio como si fueran una comunidad religiosa, en la que la libertad creativa caminaba de la mano de una férrea disciplina porque según Ra, el jazz requería, a partes iguales, de una mente abierta y una alta precisión.

Saturno, Egipto, asonancias, minimalismo, pianos eléctricos, primitivos sintetizadores, percusiones étnicas, bailarines en escena, letras sobre cohetes espaciales, sombreros raros, túnicas brillantes… La propuesta de Sun Ra no era precisamente fácil de entender para el gran público. Incluso para los aficionados al jazz, la música de la Arkestra –que sugería elementos del free jazz varios años antes de la aparición de este estilo–, era algo, nunca mejor dicho, de otro planeta.


Ante semejante panorama, las discográficas no estaban muy dispuestas a registrar sus creaciones por miedo a no conseguir hacer negocio con ellas. Un inconveniente que no lo fue tanto para la mente aventurera de Sun Ra, que decidió solucionar el problema fundando su propio sello: El Saturn.

En la edad de oro de la industria discográfica del jazz, no era habitual que un músico, y mucho menos negro, fuera propietario de un sello de grabación. Tan solo aquellos que estaban muy concienciados con la lucha política, como Charlie Mingus y Max Roach, fundadores de Debut records, se atrevieron a poner en marcha una empresa como esa, que requería, además de inversión económica, mucho trabajo de tipo administrativo, logístico e incluso alianzas con otras compañías, por entonces dirigidas por blancos. Una vez más, Sun Ra resolvió todos esos inconvenientes con más imaginación que recursos y mientras que Debut apenas resistió cinco años, el suyo aguantó casi dos décadas.

La formula era aparentemente sencilla: los discos se ensayaban en la casa común y en las actuaciones de la Arkestra. Las grabaciones se hacían en una sola noche. Las portadas se imprimían una a una de manera artesanal y la venta se realizaba en los conciertos, en los cuales se ensayaban nuevas canciones, que se grababan en una noche… y vuelta a empezar.

En apenas una década, la Arkestra registró más de veinte LP, algunos de los cuales tenían tiradas muy reducidas, realizadas por encargo gracias a un acuerdo que Sun Ra consiguió firmar con RCA, compañía multinacional que, sorprendentemente, se avenía a prensar veinte o treinta discos cada vez a medida que se iban agotando.

Después de años actuando para públicos minoritarios y beatniks de la costa Este de Estados Unidos –e incluso enfermos psiquiátricos del Hines Hospital, experiencia que daría lugar a disco Cosmic tunes for mental therapy–, los años 60 supusieron el despegue para la Sun Ra Arkestra.

La aparición del free jazz, el fenómeno hippie y la efervescencia psicodelia permitieron que el público estuviera más receptivo hacia propuestas heterogéneas y originales como esta, en la que, además de la música, tenían un papel muy importante otras muchas disciplinas artísticas.

Este repentino éxito dio pie a giras por diferentes lugares de los Estados Unidos y la aparición en medios de comunicación masivos que propiciaron que, en 1971, se organizase la primera gira internacional que llevó al grupo por diferentes países de Europa, hito al que siguieron la filmación de una película –Space is the place, dirigida por John Coney en 1972–, la actuación en el popular Saturday Night Live en 1978 y un concierto en Walt Disney World en 1980, año en el que se rodó también el documental A Joyful Noise de Robert Mugge.

En 1993, Sun Ra abandonó el planeta Tierra rumbo al espacio a consecuencia de una neumonía. Su marcha no supuso el final de su obra pues, además de las múltiples grabaciones realizadas, muchas de las cuales aún continúan inéditas, la Arkestra continuó tocando y transmitiendo el mensaje del fundador bajo el liderazgo de sus amigos y discípulos más cercanos, primero John Gilmore y, a la muerte de este, Marshall Allen.

Además de la actividad de la Arkestra, varios homenajes han mantenido viva la memoria de Sun Ra, como la recuperación y edición de sus manuscritos filosóficos y poéticos o la exposición sobre el diseño de sus discos organizada por la Universidad de Chicago. De hecho, esta misma semana «Noticias de Saturno», la sección de la web oficial que informa de las novedades relacionadas con la formación, ha anunciado para el próximo mes de agosto una gira europea que llevará a la Arkestra por Alemania, Suiza, Reino Unido, Polonia y Serbia. Una buena oportunidad para encontrarse o re-encontrarse con Sun Ra, o tal vez no, porque como él mismo dijo: «Tengo que ser totalmente sincero. Poner mi música ahí y decir cógela o déjala». Pues eso, decídanlo ustedes.